Ορέστης

OΡΕΣΤΗΣ: (Σηκώνεται όρθιος). Εσείς είστε λοιπόν οι πιστοί μου υπήκοοι; Είμαι ο Ορέστης, γιος του Αγαμέμνονα και βασιλιάς σας, και σήμερα είναι η μέρα της στέψηςμου. (Το πλήθος αιφνιδιάζεται, μουρμουρητά, γρυλίσματα.) Α, τώρα δε φωνάζετε; (Απόλυτη σιωπή.) Με φοβάστε, το ξέρω. Εδώ και δεκαπέντε χρόνια, κάθε μέρα που περνούσε, ένας άλλος δολοφόνος στεκόταν μπροστά σας, φορώντας κόκκινα γάντια ώς τους αγκώνες, γάντια από αίμα, αλλά δεν τον φοβόσασταν, γιατί είχατε δει στα μάτια του πως ήταν ένας από σας, πως δεν είχε το θάρρος των πράξεών του. Το έγκλημα που το αποκηρύσσει αυτός που το διέπραξε δεν ανήκει σε κανέναν, έτσι δεν είναι; Δεν είναι καν έγκλημα πια, είναι σχεδόν ατύχημα. Έτσι καλωσορίσατε το δολοφόνο, τον δεχτήκατε σαν βασιλιά σας, κι εκείνο το παλιό, ορφανό έγκλημα άρχισε να τριγυρίζει στους δρόμους της πόλης, γρυλλίζοντας σιγανά, σαν ένα σκυλί που το παράτησε ο αφέντης του. Με βλέπεις, λαέ του Άργους, και καταλαβαίνεις πως το εγκλημά μου μου ανήκει. Βγαίνω στο φως και παίρνω την ευθύνη, το υποστηρίζω θαρραλέα. Το έγκλημά μου είναι ο λόγος που υπάρχω, είναι η πηγή της περηφάνιας μου. Δεν μπορείς ούτε να με τιμωρήσεις, γι’ αυτό ούτε να με λυπηθείς. Και γι’ αυτό με φοβάσαι. Κι όμως, λαέ μου, σε αγαπώ, και τον σκότωσα για σένα. Για σας! Ήρθα να διεκδικήσω το βασίλειό μου, αλλά εσείς με απορρίψατε, γιατί δεν ήμουν ένας από σας. Τώρα όμως είμαι ένας από σας, μας ενώνει δεσμός αίματος, κι αξίζω να γίνω βασιλιάς σας. Οι αμαρτίες σας και οι τύψεις σας, οι εφιάλτες σας, το έγκλημα του Αίγισθου, όλα αυτά είναι δικά μου τώρα, τα παίρνω πάνω μου. Μη φοβάστε πια τους νεκρούς σας, είναι οι δικοί μου νεκροί. Κοιτάξτε: οι πιστές σας μύγες σας έχουν εγκαταλείψει, ήρθαν σε μένα. Αλλά μη φοβάστε, άνθρωποι του Άργους: δε θα καθήσω στο θρόνο του θύματός μου, δε θα πάρω στα αιματοβαμμένα χέρια μου το σκήπτρο του. Ένας θεός μου το πρόσφερε, και είπα όχι. Θέλω να είμαι βασιλιάς χωρίς χώρα και χωρίς υπηκόους. Αντίο, λαέ μου. Προσπαθήστε να ξαναχτίσετε τις ζωές σας. Όλα είναι καινούργια εδώ, όλα πρέπει να αρχίσουν απ’ την αρχή. Και για μένα ξαναρχίζει η ζωή. Μια παράξενη ζωή... Ακούστε κι αυτή την ιστορία: ένα καλοκαίρι, μια επιδρομή αρουραίων βασάνιζε τη Σκύρο. Ήταν μια φριχτή πανούκλα, τα κατέτρωγαν όλα. Οι κάτοικοι είχαν απελπιστεί, νόμιζαν πως είχε έρθει το τέλος τους. Αλλά μια μέρα ήρθε στη Σκύρο ένας αυλητής. Πήγε και στάθηκε στο κέντρο της πόλης, έτσι. (Σηκώνεται.) Άρχισε να παίζει τον αυλό του, και όλοι αρουραίοι μαζεύτηκαν γύρω του. Μετά άρχισε να περπατάει με μεγάλες δρασκελιές, έτσι (κατεβαίνει από το βωμό), φωνάζοντας στους ανθρώπους της Σκύρου «Κάντε πίσω, ανοίξτε να περάσω». (Το πλήθος κάνει πίσω και του ανοίγει δρόμο.) Και οι αρουραίοι σήκωσαν όλοι το κεφάλι διστάζοντας, όπως κάνουν τώρα οι μύγες. Κοιτάξτε! Κοιτάξτε τις μύγες! Και ξαφνικά άρχισαν να τρέχουν πίσω του. Κι ο αυλητής κι οι αρουραίοι εξαφανίστηκαν για πάντα. Έτσι. (Φεύγει από την πόρτα, οι Ερινύες ορμούν πίσω του ουρλιάζοντας.)

Ο Τσέχωφ μέσα από τον Θείο Βάνια

http://www.theatromania.gr/101090-2/

Η ρεαλιστική τσεχωφική γραφή, με τις χαρακτηριστικές μοντερνιστικές της εκφάνσεις, εφαρμόζεται ιδανικά σε θέματα που άπτονται της ρώσικης κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως, η σκληρή καθημερινότητα της εργατικής τάξης, η ματαιότητα της επαρχιακής ζωής, οι συμβιβασμοί ηρώων τραγικά μετέωρων μεταξύ αντικειμενικής πραγματικότητας και ατομικής αίσθησης του αληθινού ή των επιθυμιών τους (Parts 2008:74-75), σε ένα ευρύτερο πλαίσιο σύγκρουσης μεταξύ ατομικού και συλλογικού γίγνεσθαι που αναδεικνύει την καθολικότητα της ανθρώπινης μοίρας (Benoit-Dusausoy,Fontaine 1999:481-500), συνδυάζοντας ελπιδοφόρα μηνύματα και τραγελαφικά στοιχεία (Βογιάζος 1989:95-98,105). Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Θείος Βάνιας, πραγματεύεται δύσκολα ζητήματα σε ένα δοσμένα ανάλαφρο πλαίσιο, που υποδεικνύει όμως μια θλιβερή έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ των ηρώων (Bardalez 2010:10) και συνάμα, μια διάσταση κόσμων (Kataev 2002:42) και ένα σημείο ρήξης με την μεταβαλλόμενη κοινωνική πραγματικότητα. Ουσιαστικά πρόκειται για έναν τρόπο, φαιδρά τραγικό ή τραγικά φαιδρό, αναπαράστασης της άβουλης συνείδησης, της ανέμελης αφέλειας και του αβάσιμου ιδεαλισμού της γαιοκτητικής αριστοκρατίας της ρώσικης επαρχίας των αρχών του εικοστού αιώνα (Καλλέργης 2014:14).

Η εξέλιξη της ρώσικης κοινωνίας της εποχής, βρίσκει το εξελικτικό αντίστοιχό της στην δραματική τέχνη του Τσέχωφ, καθιστώντας το έργο του, ούτε κωμωδία, ούτε τραγωδία, αλλά ένα είδος δυναμικά εξελισσόμενο και μεταβλητό, με τον όρο τραγικωμωδία (Bardalez 2010:2). Σύμφωνα με τον Χέγκελ, στο είδος αυτό, κωμωδία και τραγωδία προσεγγίζονται, συντίθενται και τελικά αλληλο-εξουδετερώνονται (Pavis 2006:495). Η διάλυση και ταυτόχρονη περίκλειση αυτή των λογοτεχνικών ειδών, η ειδολογική μίξη (Ulea 2002:111) που πραγματώνεται στον Θείο Βάνια, ενισχύει την μοντερνιστική αποσπασματικότητά του (Salih 2010:474), προσφέροντας διττές ερμηνευτικές δυνατότητες (Parts 2008:120), ενώ η διάσταση μεταξύ λόγου και πράξης, αμιγώς μοντερνιστικό χαρακτηριστικό του (Corrigan 1979:140), αποτελεί την αιτία πρόκλησης ενός ξαφνιασμένου χαμόγελου (Woolf 2010:446-447). Ο δραματικός διάλογος, με τις αμφισημίες του, υποδεικνύει ένα πλαίσιο ματαίωσης και βαθιά τραγικού κενού, ενώ χαρακτηριστικά, η θλιβερή κωμικότητα της αναζήτησης των παπουτσιών του Τροφίμωφ στον Βυσσινόκηπο, συνιστά τον προάγγελο μιας μοντερνιστικής αντιστοιχίας με το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σ. Μπέκετ (Das 2014:23-24).

Η κωμωδία είναι, σύμφωνα με τον Τσέχωφ, το καταλληλότερο δραματικό είδος στην ανάδειξη της κοινωνικής παθογένειας (Ulea 2002:113). Η σάτιρα των ηθών της ρώσικης κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα και το γέλιο με την ιαματική του δύναμη (Gottlieb 2004:228), πυροδοτούν την φαρσική φύση του συγγραφέα (Ulea, 2002:112,118), δίνοντας συγκεκριμένη μορφή και τόνο στα κωμικά στοιχεία του Θείου Βάνια. Η σατιρική διάθεση του ρώσου δραματουργού διαφαίνεται κυρίως στα κοινωνικά θέματα που θίγει, συνεπώς, μέσω χαρακτηριστικών κοινωνικών συμπεριφορών, αλλά και δεν αποκλείει την εισροή στοιχείων που αποκαλύπτουν τον άκρατο νεοτερικό ιδεαλισμό του. Αισιόδοξα, άλλωστε, μηνύματα πηγάζουν από την ίδια την πίστη του Τσέχωφ στην πρόοδο και την μελλοντική ευτυχία του ανθρώπινου γένους (Καλλέργης 2014:22-23). Κωμικό και τραγικό συμπλέκονται δημιουργικά στο έργο. 

Είναι λοιπόν ο Θείος Βάνιας έμπλεος χαρούμενων, μα όχι αμιγώς κωμικών στιγμιότυπων. Πρώτη του κωμική διάσταση, η χρήση τύπων ως καρικατούρες, ηρώων ως σχηματικών οντοτήτων που αγωνίζονται για την πλήρη ανάπτυξη της χαρακτηρολογικής τους ιδιοσυστασίας (πρόκειται, ουσιαστικά, για τους δευτερεύοντες ήρωες και όχι τους πρωταγωνιστές) (Rayfield 1994:19). Παράλληλα, κωμικοί ιδιόλεκτοι ή κοινωνιόλεκτοι ενισχύουν την πολυγλωσσική διάσταση του δράματος (Remaley 1973:18 και Bakhtin 1981:324) με χαρακτηριστικό παράδειγμα την  ελευθεριάζουσα ερωτοπάθεια του Αστρώφ. (Reid 2005:40). Το ανάλαφρο κωμικό παιχνίδι της ερωτικής διεκδίκησης, οι κωμικοτραγικές εναλλαγές διαθέσεων των ηρώων, οι άκαιρες κωμικές λεπτομέρειες, τα ειρωνικά πειράγματα, οι κωμικοί εκνευρισμοί, η ελαφριά γελοιότητα άτοπων ή άκαιρων παρατηρήσεων, η γελοία αδυναμία διαχείρισης του χρήματος, συνδυάζονται με επιπλέον μικρά κωμικά στοιχεία, όπως ατυχείς συγκυρίες , που με αποδοχή βιώνουν οι ήρωες, γεγονός που συνιστά στοιχείο συνειδητότητας της κωμικοτραγικής κατάστασης της ανθρώπινης μοίρας. Ο Τσέχωφ μάλιστα, σε επιστολή του στην Α. Χοτιαίντσεβα, το 1897, αναγνωρίζει ακόμα και στον εαυτό του την αλληλο-επικάλυψη τραγικού – κωμικού, ως φυσικό καθολικό νόμο, λέγοντας: «Όσο πιο χαρούμενη είναι η ζωή μου, τόσο πιο σκοτεινά είναι τα διηγήματά μου.» (Τσέχωφ 2007:45). Εύθυμες στιγμές λοιπόν, χωρίς ουσιαστική σύνδεση ή συνάφεια με την τραγική πραγματικότητα (Senderovich 2009:21) και σοβαρά ζητήματα που πραγματεύονται ως ήπιες αναφορές, επιτείνουν την, στα όρια της ειρωνείας, κωμικοτραγική διάσταση του δράματος.

Τραγικές, άβουλες, ανεύθυνες, στάσιμες, «άεργες», μελαγχολικές υπάρξεις (Ulea 2002:120), οι ήρωες του Θείου Βάνια, με την εμμονική προσκόλλησή τους στο παρελθόν και τις ηθικές του αναφορές, αδυνατούν να αντιδράσουν, ακόμα και να κατανοήσουν το, έστω και αργά, μεταβαλλόμενο κοινωνικό σκηνικό στο οποίο διαβιούν, στο οποίο τίποτα ουσιαστικά δεν γίνεται και τίποτα δεν αλλάζει, με τον ενδεχομένως ρηξικέλευθο τρόπο που θα επιθυμούσαν – έστω θεωρητικά – κάποιοι από αυτούς. Έτσι, βρισκόμενοι σε αμηχανία, βιώνουν την καθημερινότητα μέσα στην ταξική τους ασυνειδησία, παλινδρομώντας μεταξύ χαράς και λύπης, ενώ όσο πιο πολύ συνειδητοποιημένοι είναι, τόσο πιο πολύ δυστυχούν. Επιδίδονται μάλιστα συχνά σε έναν σχεδόν αναίτιο κλαυσίγελο (Stroud 2006:63-64), πλαισιωμένο από μελαγχολικά, νοσταλγικά στοιχεία, που ουσιαστικά αντικατοπτρίζει αυτήν ακριβώς την ανθρώπινη κατάσταση. Η τραγικότητα της ύπαρξής τους μορφοποιείται στην σχεδόν εμμονικά ισχυρή και αδικαιολόγητη προσκόλλησή τους στο παρελθόν.

Η αδιάλειπτη παρουσία της έννοιας της αναχώρησης και του αποχωρισμού (Τερζάκης 2014:35) υποδηλώνεται στις συνεχείς χρονικές αναφορές, στο διαρκώς παρών ζήτημα του χρόνου και την θλιβερή διάσταση της αμετάκλητης έλευσής του, όπου η οικονομική δυσπραγία υπονοείται εξ’ αρχής και η διαρκής παρουσία του θλιβερού παρελθόντος συνιστά το τραγικό υπόβαθρο του μύθου. Ουσιαστικά, οι συνεχείς έμμεσες ή άμεσες αναφορές στο μυθικό αυτό υπόβαθρο, ό, τι έχει προηγηθεί, η μελαγχολική παρουσία του παρελθόντος, με την δραματικά καταλυτική του παροντικότητα, προοιωνίζει την τραγική έκβαση του δράματος (Kataev 2002:288). Η διαρκής αναχώρηση που προαναγγέλλεται διαθέτει μια τραγική κωμικότητα, ενώ η επικείμενη έλευση μιας νέας εποχής συνιστά τον μελαγχολικό αποχωρισμό του παρελθόντος (τελευταία σκηνή), λείψανο του οποίου, αποτελεί ένα μελαγχολικό ηχητικό επιστέγασμα (Cross 1969:510). Το άγνωστο, άλλωστε, συνοδευόμενο και πλαισιωμένο, από τον αποχωρισμό ή την εγκατάλειψη, διαθέτει καθεαυτό μια δραματική διάσταση. Έτσι, η τραγικότητα της οριστικής αναχώρησης, χωρίς καμία προοπτική επιστροφής, ισούται με την αμετάκλητη τραγικότητα της ανθρώπινης μοίρας.

Η τραγικωμική ανικανότητα διαχείρισης του χρήματος συμπληρώνεται από ασυλλόγιστες πράξεις, με καταστροφικές όμως συνέπειες (πυροβολισμός Βάνια). Την ώρα που κρίνεται το μέλλον της παλιάς, δεδομένης μα «υπό αίρεση», ζωής της οικογένειας, τα μέλη της δεν φαίνεται να αντιλαμβάνονται την τραγικότητα της κατάστασής τους. Η τραγικότητα της ασυνειδησίας των ηρώων, που βλέπουν το δυσοίωνο μέλλον, συνιστά την επιτομή της τραγικότητας. Η αδυναμία τους ή μη αποφασιστικότητα μάλιστα να δράσουν, προεξοφλεί την επικείμενη βέβαιη καταστροφή, και η διάσταση αυτή, του αμετάκλητου, συγκροτεί τον πυρήνα του τραγικού πλαισίου του δράματος.

Τα ζητήματα άλλωστε που πραγματεύεται ο Θείος Βάνιας είναι αντικειμενικά θλιβερά. Το κλάμα και το γέλιο που είναι ικανή η διάλυση να προκαλέσει, επιτείνονται ακόμα και από τις συμβολιστικές σκηνικές λεπτομέρειες, ενώ, η χρονοτριβή, η παρέκκλιση, το αίσθημα αναμονής, αποτελούν στοιχεία βαθιά τραγικά. Συνάμα, η αστάθεια της νωχελικής αριστοκρατικής ψυχοσύνθεσης, συγκρούεται με τις γρήγορες εναλλαγές διαθέσεων, ερχόμενη σε πλήρη αντίθεση με την αργή εξέλιξη της ρώσικης κοινωνίας αλλά και την ουσιαστική αδυναμία της γαιοκτητικής τάξης να προσαρμοστεί στα νέα οικονομικο-κοινωνικά δεδομένα. Η κωμικοτραγική άρνηση συνειδητοποίησης της επερχόμενης αλλαγής, βρίσκει χαρακτηριστική εκφορά στην αδιαφορία της Ελένα.

Οι ματαιωμένες ή εκκρεμείς προσδοκίες των ηρώων, όπου όλο κάτι επίκειται, μα στην πραγματικότητα, ποτέ τίποτα δεν εκφέρεται ευθαρσώς, και τελικά τίποτα δεν αλλάζει (Bardalez 2010:7), η ανειλημμένη αυτή υπόσχεση, κάτι που εκκρεμεί ή εγκυμονείται, αλλά δεν ευοδώνεται ποτέ, διαθέτει μια θλιβερή κωμικότητα. Το υπαρξιακό κενό, η αναζήτηση των σταθερών ψηγμάτων αυτό-αναφοράς του ατόμου, όχι τυχαία, βρίσκουν την δραματική τους εκφορά στο πρόσωπο της Σόνια, μιας φαινομενικά ανάλαφρης ηρωίδας. Η σύγκρουση όμως, μεταξύ κωμικού και τραγικού, στην πραγματικότητα, επιτείνει την τραγικότητα, καθιστώντας το «αστείο», επίφαση και περίβλημά της (Barranger 2006:108 και Foster 2004:24). Είναι όμως η τραγικά σοβαρή κατάσταση και ο φόβος παραδοχής της, ένα αμιγώς κωμικοτραγικό στοιχείο. Είναι τα δυο επίπεδα της ίδιας αλήθειας, η πανανθρώπινη διάσταση της χαρμολύπης (Corrigan 1979:142), σημεία σύγκρουσης μεταξύ τραγικού και κωμικού που μέσω ανάλαφρων καταστάσεων συγκαλύπτουν το τραγικό τους υπόβαθρο. Είναι συνάμα η γελοιότητα σκηνών, που επιτείνει την ειρωνεία, και κατ’ επέκταση, την τραγικότητα της πραγματικής κατάστασης (Gilman 1987:118).                 

Βαθιά ανθρωπιστής, ο Τσέχωφ, θλίβεται για το προσωπικό δράμα των ηρώων του, μα, ως κοινωνικός οραματιστής, όχι και για την κατάρρευση της τάξης που αυτοί εκπροσωπούν (Καλλέργης 2014:21). Η εξάρτηση από το χρήμα, αντιπροσωπεύει την κωμική μα θλιβερά αναγκαία ενασχόληση με τα πρακτικά ζητήματα της καθημερινότητας. Η απέλπιδη, διαρκής προσπάθεια αναζήτησης χαράς, μια φυσική ανθρώπινη ροπή, συγκρούεται με την τραγικότητα της μη ευόδωσής της, ενώ η νοσταλγική διάθεση του Θείου Βάνια, στο σύνολό της, απέχει από ό, τι θα μπορούσε να κληθεί κωμικό. Η αμηχανία μεταξύ χαράς και θλίψης (χαρακτηριστική η σκηνή της αποχώρησης) αναγάγει τα συναισθήματα στην οικουμενική τους διάσταση χωρίς να αποκλείει την μεταξύ τους σχέση σύγκρουσης μα και αλληλοεπικάλυψης (Salih 2010:477). Μπορεί βέβαια ο Θείος Βάνιας να ειδωθεί και ως μια κωμική τιμωρία των αριστοκρατών, της παλιάς γαιοκτητικής τάξης, όπου παλιές κοινωνικές δομές, μη βρίσκοντας την θέση τους στην σύγχρονη Ρωσία, χλευάζονται (Salih 2010:476). Πρόκειται λοιπόν για την μάλλον ειρωνική διάθεση του Τσέχωφ (Στάινερ 1988:241), που εκφέρεται ως σάτιρα (Schmidt 1997:4), ένα ειρωνικό χαμόγελο με αποδέκτη τον ίδιο και το κοινό του (Senderovich 2009:21 και Magarshack 1960:14). Ή, ενδεχομένως, ο Τσέχωφ, να υποτιμά τις ατυχίες της ζωής, ως μικρά διαλλείματα της ύπαρξης, και να εστιάζει στην εξέλιξη, προϋπόθεση της επιβίωσης και ουσία της τέχνης (Bardalez 2010:5). Συνεπώς, οτιδήποτε άλλο, γιατί να μην φαντάζει κωμικά επουσιώδες;

Χαρακτηρολογική Ανάλυση

Τα βασικά πρόσωπα του έργου είναι οι ανδρικοί χαρακτήρες, ο Βάνιας, ο καθηγητής και ο γιατρός. Οι γυναικείες φιγούρες παρουσιάζονται πιο αδύναμες, αλλά χωρίς αυτές σίγουρα οι ανδρικοί ρόλου δεν θα μπορούσαν να αναπτύξουν όλο το φάσμα και το πεδίο της προβληματικής που διαπνέει το έργο. Όλοι περιστρέφονται γύρω από τον καθηγητή, κι όχι γύρω από τον Βάνια, όπως κανείς θα περίμενε κι από τον τίτλο. Ακόμη και στην παρουσίαση των χαρακτήρων του έργου, η Ελένα είναι η σύζυγός του, η Σόνια η κόρη του, η Μαρία η πεθερά του, στοιχείο που υποδηλώνει την εγωκεντρικότατα της προσωπικότητάς του.  Γενικά όμως οι ήρωες του Τσέχωφ είναι καθημερινοί, και κανένας δεν είναι απαραίτητα καλός ή κακός. Οι συγκρούσεις μεταξύ τους δεν εκφράζονται μέσα από έντονη δράση, αλλά μέσα από τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Αυτές οι πολύπλοκες σχέσεις ούτε επιλύουν, ούτε αλλάζουν κάτι στη ζωή τους, δείχνουν όμως τις αντιφάσεις της καθημερινής ζωής. Σύμφωνα με τον Magarshack, τα θέματα του Τσέχωφ είναι το κουράγιο, η ελπίδα και η καταστροφή της ομορφιάς από αυτούς που δεν την βλέπουν. (Weston 1967: 1276) Τα έργα του δεν έχουν αρχή και τέλος: στατικότητα, απουσία εξέλιξης, εσωστρεφείς χαρακτήρες, μας οδηγούν στη διαγραφή κύκλων, στην επανεμφάνιση φραστικών μοτίβων, σε αναδιπλώσεις κι επαναφορές. Ένα πεδίο δηλαδή που αποτρέπει τις αιφνίδιες ανατροπές. Οι σκηνές κατοικούνται από αντιήρωες, ταπεινές υπάρξεις, που θα μπορούσαν να μην είναι ασήμαντες εάν δεν καταποντίζονταν μέσα στην ταπεινή καθημερινότητα, εάν είχαν καταφέρει να πραγματοποιήσουν κάποια από τα όνειρά τους και να απεγκλωβιστούν έτσι από την αποπνικτική μετριότητα των καιρών. (Πεφάνης 2009: 150) Παράλληλα «Η δυστυχία τους πηγάζει από ελαττώματα του χαρακτήρα τους, αλλά και από τις πιέσεις της καθημερινής ζωής της επαρχίας». (Weston 1967: 1277-78)

 «Ο Θείος Βάνιας, ως πρόσωπο, εκφράζει ιδιαίτερα έντονα μια γενική αίσθηση φθοράς κι αδιεξόδου που διαπερνά όλα τα πρόσωπα του έργου.» (Βογιάζος 1989: 103) Γενικότερα αποτελεί μια φιγούρα αντιφατική, αφ’ ενός παρουσιάζεται με ρούχα τσαλακωμένα, αφ’ ετέρου φορά γραβάτα. Από τη μία διατείνεται ότι αν δεν τον καταδίκαζαν σε αυτή τη ζωή θα έφτανε ενδεχομένως ψηλά, από την άλλη κοιμάται όλη μέρα. Κατηγορεί τον καθηγητή πως με την άφιξή του η ζωή του εκτροχιάστηκε, κοιμάται τις λάθος ώρες και γενικότερα έχει επηρεαστεί από την οκνηρία και τους ρυθμούς εκείνου και της συζύγου του. Τα αισθήματά του ως προς το πρόσωπο του καθηγητή είναι σαφή: τον αποκαλεί απολίθωμα, αποξηραμένο και αεικίνητη γραφίδα, ενώ τον θεωρεί αχάριστο που δεν εκτιμά πως ζει στο κτήμα τους, τόσα χρόνια εις βάρος της δικής του σκληρής εργασίας και της Σόνιας. Τον φθονεί ξεκάθαρα για την αγάπη που εισπράττει από τις γυναίκες της δικής του ζωής, της αδερφής του, της μάνας του, αλλά και της Ελένας, οι οποίες θεωρεί ότι όφειλαν να αγαπούν τον ίδιο κι όχι εκείνον, και δεν βρίσκει λογική εξήγηση για την τυφλή λατρεία τους στο πρόσωπό του. Παρόλο που κάποτε θαύμαζε το πνεύμα και την επιστημονική του εργασία, ένιωθε περηφάνια και τον θεωρούσε ιδιοφυΐα, τελικά τον έχει μισήσει γιατί θεωρεί ότι οι υποτιθέμενες αρετές του καθηγητή δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, με αποτέλεσμα να αισθάνεται εξαπατημένος. Όσον αφορά τα αισθήματά του για την Ελένα, νιώθει γοητευμένος αλλά ταυτόχρονα πιστεύει ότι δεν έχει ελπίδες ανταπόκρισης, και όπως η ζωή της έτσι και τα αισθήματά του πάνε χαμένα.  

Η πιο δυσλειτουργική σχέση του καθηγητή είναι αυτή με τον εαυτό του, τον οποίο σιχαίνεται εξαιτίας των γηρατειών του, τον θεωρεί τύραννο κι εγωιστή, αλλά παράλληλα θεωρεί ότι δικαιούται να συμπεριφέρεται έτσι. Αναφορικά με τα υπόλοιπα πρόσωπα, κατανοεί την επιθυμία της Έλενας να ζήσει τη νιότη της και αμφισβητεί τις ικανότητές του γιατρού τον οποίο θεωρεί ανισσόροπο. Όσον αφορά τον Βάνια, τον θεωρεί φλύαρο και παράφρων σε σημείο που δεν τον αντέχει. Είναι η δυσλειτουργική διάσταση της προσωπικότητάς του που δημιουργεί δυσλειτουργικές σχέσεις με όλα τα πρόσωπα. Έτσι «Συμπεριφέρεται παιδιάστικα γιατί νιώθει τόσο παγιδευμένος από την μετριότητά και το γερασμένο του σώμα, όσο και η οικογένεια του από την δυστροπία του».  (Vineberg 1989: 102) 

« Ο Αστρώφ είναι «μολυσμένος» από την θλιβερή ατμόσφαιρα και το αδιέξοδο της ρώσικης επαρχίας, πάνω του βαραίνει μια σκιά απαισιοδοξίας, είναι κυνικός, ενώ έγινε έτσι από περιφρόνηση προς την χυδαιότητα που τον περιβάλλει. Δεν είναι συναισθηματικός , αλλά άνθρωπος της πράξης που τον εμπνέουν οι ιδέες. Στο τέλος φεύγει με το δικό του τρόπο, αντιμετωπίζει τη ζωή παλικαρίσια». (Βογιάζος 1989: 103) Γενικότερα, περιφρονεί την μικροαστική, ρώσικη, επαρχιώτικη ζωή. Είναι λογικός και τα αισθήματά του είναι «στομωμένα», όπως τα χαρακτηρίζει και ο ίδιος.  Ως προς τον καθηγητή, τον θεωρεί πλήρως απορροφημένο από τα βιβλία και την ποδάγρα του, εγκλωβισμένο δηλαδή στον εγωισμό του, και τον Βάνια αντίστοιχα αφιερωμένο στην μελαγχολία του. Με τον τελευταίο όμως μοιράζεται το κοινό αίσθημα της απελπισίας και της χυδαιότητας. Οι δυο τους απαρτίζουν ένα εκρηκτικό δίδυμο. «Στο τέλος μπορεί ο αδέξιος Βάνιας να τραβάει τη σκανδάλη, όμως είναι ο νευρικός Αστρώφ που αποτελεί την σφαίρα και το μπαρούτι». (Remshardt 1999: 197) Για την Ελένα θεωρεί πως διάγει πολύ αργόσχολη ζωή, άρα δεν μπορεί να είναι αγνή, χρησιμοποιεί γι’ αυτήν χαρακτηρισμούς όπως «νυφίτσα» και «αρπακτικό», την κατηγορεί πως απολαμβάνει να καταστρέφει τα θύματά της, από την άλλη όμως γοητεύεται από την ομορφιά και την άδολη και παράξενη προσωπικότητά της. Ο Αστρώφ τέλος, δεν αγαπά κανένα και εκφράζει τρυφερά αισθήματα μόνο προς την παραμάνα.

Η Ελένα απωθείται από την έκφραση των συναισθημάτων του Βάνια προς εκείνη. Γενικότερα πλήττει και μόνο τον γιατρό βρίσκει ενδιαφέρον, τον θεωρεί σπάνιο και διαφορετικό από όλους τους άλλους, αποζητά όμως την εκτίμησή του κι όχι τον θαυμασμό που διεκδικεί από τους υπόλοιπους. Ίσως τον θαυμασμό αυτό να μην τον διεκδικεί απλά είναι αποτέλεσμα της φυσικής της ομορφιάς γι’ αυτό και τον θεωρεί απλά δεδομένο. Άλλωστε η Ελένα πλήττει γι’ αυτό και δεν προσπαθεί πραγματικά για τίποτα. Θυμώνει μάλιστα όταν ο γιατρός της εκφράζει πονηρές προθέσεις. Παραδέχεται πως αγάπησε τον καθηγητή, όμως χαρακτηρίζει τον έρωτα ψεύτικο γιατί δεν ερωτεύτηκε τον ίδιο αλλά τη διάσημη εικόνα του. Θεωρεί πως όλες οι σχέσεις μέσα στο σπίτι είναι δυσλειτουργικές, αφού η πεθερά απεχθάνεται τους πάντες εκτός του γιατρού, ο καθηγητής φοβάται τον Βάνια, δεν εμπιστεύεται την ίδια και είναι διαρκώς εκνευρισμένος, η Σόνια είναι θυμωμένη με την ίδια αλλά και τον πατέρα της και ο Βάνιας περιφρονεί τη μητέρα του και απεχθάνεται τον καθηγητή.

Η Σόνια, τέλος, συντηρεί μια αδιέξοδη και χωρίς αντίκρισμα λατρεία προς τον γιατρό, μοιράζεται με τον Βάνια το κοινό αίσθημα δυστυχίας, συμφιλιώνεται με την Ελένα με την οποία μοιράζονται κοινά αισθήματα δυστυχίας, καθεμιά για τους δικούς της λόγους, και βρίσκει έτσι μια διέξοδο κι ένα σύμμαχο στα συναισθήματά της προς το γιατρό. Γενικότερα η ύπαρξή της χαρακτηρίζεται από απελπισία αλλά και υπομονή, όπως φανερώνει ο τελικός της μονόλογος. Αν και ο καθηγητής και η Ελένα αποτελούν την κύρια αιτία της μελαγχολίας της, όταν φεύγουν, λυπάται, ίσως γιατί στην πραγματικότητα δεν θέλει να επιστρέψει στην συμβατική, μονότονη και χωρίς ενδιαφέρον και εντάσεις ζωή της.

Από το σύνολο των δυσλειτουργικών αυτών σχέσεων του έργου προκύπτουν συγκρούσεις, καταπίεση και βάσιμες ή μη κατηγορίες για ψυχικές διαταραχές, μεταξύ των ηρώων. Άλλωστε το έργο αποτελεί «μια τραγικωμική μελέτη των παράδοξων στα οποία στρέφονται οι άνθρωποι ως αποζημίωση για τις αμήχανες στιγμές τους- οι αναπόφευκτες συνέπειες κάποιων μεταξύ τους συναλλαγών». (Vineberg 1989: 101) 

Ο Βάνιας συγκρούεται με τη μητέρα του λόγω της προσκόλλησής της στις ανούσιες «μπροσούρες» της, και για το ίδιο την κατηγορεί και ο γιατρός.  Επίσης, θεωρεί πως σε όλη του τη ζωή καταπιεζόταν –με δική του βούληση παρ’ αυτά- λόγω του καθηγητή και τελικά δεν έζησε όπως θα μπορούσε με αποτέλεσμα να συγκρουστεί και μαζί του, κι εν συνεχεία ο καθηγητής να τον χαρακτηρίσει τρελό γι’ αυτό το υπερβολικό-μολονότι ολότελα δικαιολογημένο-  ξέσπασμα. Η Ελένα καταπιέζεται φροντίζοντας έναν άνδρα που μόνο την κουράζει πλέον καθώς έχει απομυθοποιήσει την «διασημότητά» του που είχε αρχικά ερωτευτεί. Η ταπεινή Σόνια είναι η πλέον καταπιεσμένη, θεωρεί τον εαυτό της εντελώς ασήμαντο, άτυχο στον έρωτά της προς τον γιατρό, γενικά μάλλον άτυχο, κι έτσι ζει στην παραίτηση και τη μιζέρια.   

 Στο τέλος όλοι επιβιώνουν. Η Ελένα συνεχίζει τη ζωή της έχοντας κατορθώσει να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της παρόλο που δελεάστηκε περισσότερο από οποιονδήποτε. Ο Αστρώφ επιστρέφει στην κυνική του φύση.  Η Σόνια επίσης επιστρέφει στους παλιούς της ρυθμούς, με την ίδια πίστη που θα συντηρήσει και τον Βάνια. Οι σχέσεις μεταξύ  τους δεν θα είναι ποτέ ξανά οι ίδιες μετά την επίσκεψη του ζεύγους, όμως η ζωή θα συνεχιστεί. Το έργο κλείνει με τον μονόλογό της Σόνιας, κι όχι με του Βάνια ή κάποιου άλλου πιο «δυνατού» χαρακτήρα, ίσως για να μας δείξει πως κανένας τελικά δεν είναι τόσο ασήμαντος και ότι τίποτα δεν είναι περιττό στο έργο του Τσέχοφ, όλοι οι χαρακτήρες καταλαμβάνουν την ιδιαίτερη θέση τους στην εκτύλιξη της πλοκής.

Συμπερασματικά

Στην Τρίτη πράξη, συναντάμε την κορύφωση του έργου μέσω αλλεπάλληλων διαδοχικών εξελίξεων. Ενώ η σκηνή ξεκινά ανάλαφρα, με τον Βάνια να σχολιάζει την πλήξη της Ελένα, αμέσως μετά έχουμε την εξομολόγηση του έρωτα της Σόνια προς τον γιατρό (δραματικό γεγονός), και, με αυτή την αφορμή, προκύπτει το δέσιμό της με την Ελένα, (δραματικό) η οποία, όμως, το διαχειρίζεται εσφαλμένα κι έτσι, ομολογώντας το στον Αστρώφ , καταλήγει σε φιάσκο, δίνοντας, παράλληλα στον γιατρό την ευκαιρία να εξομολογηθεί τον δικό του έρωτα προς την ίδια (δραματικό), την ίδια στιγμή που μπαίνει ο Βάνια (δραματικό) –ενδεχομένως για τον ίδιο σκοπό, μιας που κρατά λουλούδια - με την μοιραία εξέλιξη να τους αντικρίσει, (δραματικό) οδηγώντας στην πιο κωμική στιγμή της πράξης, τον γιατρό να σχολιάζει τον καιρό την πιο κρίσιμη στιγμή που τους έχει συλλάβει στα πράσα ο Βάνια! Στην συνέχεια, ο καθηγητής κάνει την περίφημη ανακοίνωση, (δραματικό) την οποία αναμένουν από την αρχή της σκηνής, η οποία και φέρνει την κορύφωση, δηλαδή το ξέσπασμα του Βάνια, (δραματικό)και τον πυροβολισμό του προς τον καθηγητή, η οποία πράξη είναι συνάμα τραγική και κωμική, μιας που ενώ θεωρητικά είχε την πρόθεση της δολοφονίας, τελικά κατέληξε σε άλλο ένα γελοίο φιάσκο… η πιο τραγική στιγμή, κατά τη γνώμη μου, είναι η στιγμή που η Σόνια λέει στον πατέρα της ότι εκείνη και ο Βάνια είναι τόσο δυστυχισμένοι και πρέπει να τους συμπονέσει, φράση που συνοψίζει όλη την τραγικότητα του έργου, κατά την άποψή μου πάντα. Τα μη δραματικά γεγονότα συνοψίζονται στο νερό που ζητάει ο Βάνια και στην κίνησή του να σκουπιστεί με το μαντήλι, τα οποία και τα δύο δείχνουν την εσωτερική του ένταση, καθώς επίσης και η είσοδος του Αστρώφ με τα τοπογραφικά, που διακόπτει τον ειρμό της Ελένα, αλλά και αυτή του Βάνια με τα λουλούδια την κρίσιμη στιγμή που  τους διακόπτει, που φαντάζει τραγική και κωμική ταυτόχρονα. 

Μια φαινομενικά ,λοιπόν, ανούσια καθημερινή κωμική σκηνή (όπως ο σχολιασμός του καιρού από τον Αστρώφ μετά την παρέμβαση του Βάνια) παρεμβάλλεται σε μια έντονης συναισθηματικής φόρτισης, ενδυναμώνοντάς την (ΟΣΣ3 2015:45).

Το έργο γενικότερα μπορεί να χαρακτηριστεί ως ψυχογραφικό, μιας που οι εντάσεις δεν προκύπτουν τόσο μέσα από γεγονότα, όσο μέσα από συναισθήματα και εσωτερικές σκέψεις και συγκρούσεις μεταξύ των ηρώων. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι εκείνη την εποχή εμφανίστηκε και η ψυχανάλυση. (ΟΣΣ3 2015: 47)

Η εναλλαγή, επομένως, σημαντικών και μη γεγονότων, συμβάλλει απόλυτα στην κορύφωση της δράσης, αφού αυτή δεν διαδραματίζεται στην πράξη, αλλά κυρίως εσωτερικά. Μια εξωτερική δράση, όπως προανέφερα, είναι η εισβολή του Βάνια στο χώρο εξομολόγησης του έρωτα του Αστρώφ στην Ελένα, αφ’ ενός κωμική όπως εμφανίζεται κρατώντας τα λουλούδια, κι αφ’ ετέρου τραγική αφού κρύβει άλλον έναν ανομολόγητο κι αδιέξοδο έρωτα, η οποία δράση θέλει να αποφορτίσει την ένταση από την απόρριψη της Ελένα προς τον Αστρώφ και να «μειώσει» έτσι την αξία αυτού ως γεγονός. Άλλη μια εξωτερική δράση στο ίδιο συμβάν είναι το σχόλιο του γιατρού για τον καιρό, το οποίο επίσης θέλει κωμικά να αποφορτίσει την ατμόσφαιρα, και να προλειάνει το έδαφος για το επόμενο σημαντικό γεγονός, την ανακοίνωση του καθηγητή.

Οι εσωτερικές εντάσεις, δημιουργούνται, και συσσωρεύονται. Συσσωρευμένα και καταπιεσμένα για καιρό είναι τα συναισθήματα της Σόνια προς τον γιατρό, κι η ανάγκη για εξομολόγηση και κάθαρση την φέρνει πιο κοντά στην Ελένα, για την οποία επίσης έχει συσσωρευμένα αρνητικά συναισθήματα. Αντίστοιχα, η Ελένα, χρησιμοποιεί αυτήν την εξομολόγηση για να φέρει στην επιφάνεια τα αισθήματα του γιατρού προς εκείνη, κάτι που ο εύστροφος γιατρός αντιλαμβάνεται. Εσωτερικευμένα είναι εν μέρει και τα συναισθήματα του Βάνια προς την Ελένα, μιας που προφανώς γι’ αυτό το λόγο εμφανίζεται με λουλούδια, αλλά τα γεγονότα τον προλαβαίνουν.

Οι συγκρούσεις δημιουργούνται υπογείως και ξεσπούν ξαφνικά μετά από καιρό με αφορμή κάποιο γεγονός, σημαντικό ή μη. Ο Βάνια πνίγει για καιρό την απέχθειά του προς τον καθηγητή και περιμένει την αφορμή να ξεσπάσει, να τον κατηγορήσει για όλες τις αποτυχίες του, και αυτή η αφορμή του δίνεται με την περίφημη ανακοίνωση της πώλησης του κτήματος.

Όλο αυτό το ξέσπασμα αλληλοκατηγοριών, οδηγεί στην δραματική κορύφωση της πράξης, που είναι ο, ηθελημένα ή μη, άστοχος πυροβολισμός, άλλη μια προσωπική αποτυχία του Βάνια, που προοικονομεί την τραγική κατάληξη αλλά και το νόημα του έργου, με τη φράση της Σόνιας «πρέπει να μας συμπονέσεις, πατέρα, είμαστε τόσο δυστυχισμένοι»…

Βιβλιογραφία

1. Βογιάζος, Α. 1989. «Από το στοιχειό του δάσους στο Θείο Βάνια». Πρόγραμμα της παράστασης Ο θείος Βάνιας του Α.Τσέχωφ (Αθήνα, θέατρο Η Νέα Σκηνή):80-117.

2.    Καλλέργης, Λυκούργος 2014, Πρόλογος στην έκδοση του 1986, «Ο συγγραφέας και το έργο του, μια Σκιαγραφία», στο Άντον Τσέχωφ, Οι Τρεις Αδελφές-Ο Βυσσινόκηπος-Ο Γάμος-Το Κύκνειο Άσμα, Τόμος Β’, Δωδώνη

3.    Benoit-Dusausoy A., Fontaine G. (εκδ.), 1999, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Ευρωπαϊκά Γράμματα, τομ. Β’, Αθήνα, Σοκόλης

4.    Bernstein, Serge, Milza, Pierre 1997, Ιστορία της Ευρώπης, τομ. Β’, Η Ευρωπαϊκή Συμφωνία και η Ευρώπη των Εθνών 1815-1919, Αθήνα, Αλεξάνδρεια

5.    Pavis, Patrice 2006, Λεξικό του θεάτρου (μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη), λ. «κωμικοτραγικό», Gutenberg

6.    Πεφάνης, Γ. 2009. Το Χαμόγελο του Σαλτιμπάγκου: Δοκίμια και Άρθρα. Αθήνα: Αιγόκερως.

7. Πούχνερ, Β. 2010. Θεωρητικά Θεάτρου: Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου, Αθήνα : Παπαζήση.

8.    Στάινερ, Τ. 1985, «Το κωμικό και Τραγικό στον Τσέχωφ», μτφρ. Φ. Κονδύλης, από το Ο Θάνατος της Τραγωδίας, Εγνατία, Θεσσαλονίκη, πρόγραμμα παράστασης Βυσσινόκηπος, Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 23/03/1985-05/05/1985, http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=54#programs, 19/10/2014

9.    Στάινερ, Τζωρτζ 1988, Ο Θάνατος της Τραγωδίας, Αθήνα-Γιάννινα, Δωδώνη

10.  Στανισλάβσκι, Κ. 1980, Η ζωή μου στην τέχνη, μτφρ. Νίκα Α., τόμος Β’, Αθήνα, Γκόνης

11.   Τερζάκης, Άγγελος 2014, Εισαγωγή έκδοσης 1960, στο Άντον Τσέχωφ, Οι Τρεις Αδελφές-Ο Βυσσινόκηπος-Ο Γάμος-Το Κύκνειο Άσμα, Τόμος Β’, Αθήνα,  Δωδώνη

12. Τσέχωφ, Α. 2002. Ο Θείος Βάνιας. μτφρ. Φιλιπποπούλου, Α. Αθήνα: Το Ροδακιό.

13.  Τσέχωφ, Άντον 2007, Η τέχνη της γραφής, Συμβουλές σε ένα νέο συγγραφέα, μτφρ. Β. Ντινόπουλος, Αθήνα, Πατάκης

14.  Τσέχωφ, Ά. 2007, «Αναφορά στο Θείο Βάνια του Άντον Τσέχοφ», Θείος Βάνιας, πρόγραμμα παράστασης Ανοικτού Θεάτρου, θεατρική περίοδος 2007-2008, Αθήνα, Αιγόκερως

15.  Τσέχωφ, Ά. 1993, Θείος Βάνιας, πρόγραμμα παράστασης Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Κεντρική Σκηνή, http://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=23&col=19&sf_p1=4879,&pg=1&item=11202, 07/10/2014

16.  Furst, R.L., Skrine N.P. 1972, Νατουραλισμός, Αθήνα, Ερμής

17.  Ψηφιοποιημένο αρχείο του Εθνικού Θεάτρου, http://www.nt-archive.gr/, 22/10/2014

18.  Bakhtin, Mikhail 1981, The Dialogic Imagination, trans. Caryl Emerson, Micael Holquist, Austin, U of Texas P.

19.  Bardalez, Carlos 04/05/2010, Tragicomically Signifying in The Cherry Orchard, http://legacy.usfsm.edu/academics/cas/capstone/2009-2010/literature/bardalez%20-%20tragicomically%20signifying%20in%20the%20cherry%20orchard.pdf?from=404, 20/10/2014

20. Barranger, Milly S. 2006, Theatre: a Way of Seeing, Connecticut, Thomson Learning Inc.

21.  Brockett, G.O., Findlay, R.R. 1973, Century of Innovation, New Jersey, Prentice Hall

22. Corrigan, Robert W. 1979, The World of the Theatre, Illinois, Scott Foresman and Company

23. Cross, A.G. Jul. 1969, The Breaking Strings of Chekhov and Turgenev, The Slavonic and East European Review, Vol.47, No.109

24. Das, Jugasmita May 2014, Chekhov’s The Cherry Orchard: Evocation of Comic Experience with Special Response to Minor Characters, New Man Publication, Vol.1, Issue 2

25. Frayn, M., Chekhov, A. 1978, The cherry orchard: A comedy in four acts, London, Eyre Methuen

26. Foster, Verna A. 2004, The Name and Nature of Tragicomedy, Cornwall, MPG Books Ltd.

27. Fuchs, E. 1996, The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington, Indiana University Press

28. Gilman, Richard 1987, The Making of Modern Drama, New York, A Da Capo Paperback

29. Gottlieb, Vera May 2014, “Chekhov’s comedy” in The Cambridge Companion to Chekhov, ed. Gottlieb Vera, Allain Paul, Cambridge University Press

30. Karlinsky, Simon 1973, Letters of Anton Chekhov, trans. Simon Karlinsky, Michael Henry Heim, London, Bodley Head ed.

31.  Kataev, Vladimir 2002, If Only We Could Know!: An Interpretation of Chekhov, trans. Harvey Pitcher, Chicago, Ivan R. Dee

32. Magarshack, David 1960, Chekhov the Dramatist, New York, ed. Dramabook

33. Parts, Lyudmila 2008, The Chekhovian Intertext: Dialogue With a Classic, Columbus, Ohio State University Press

34. Rayfield, Donald 1973, The Cherry Orchard: Catastrophe and Comedy, New York, Twayne

35. Reid, John Mckellor Spring 2005, Polemic as Parting Advice: The “Argument” of The Cherry Orchard, in Modern Drama: world drama from 1850 to the present, Vol. 48, No. 1, University of Toronto Press

36. Remaley, Peter P. Nov. 1973, Chekov’s The Cherry Orchard, Vol.38, No.4, South Atlantic Bulletin, Barton Palmer

37. Remshardt, R. E. 1999. «Uncle Vanya by Anton Chekhov; Christoph Kolumpus by Paul Claudel; Darius Milhaud; The Dirty Hands by Jean Paul Sartre», Theatre Journal (51): 196-200.

38. Rokem, Freddie 1986, Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg: Public Forms of Privacy, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press

39. Salih, Elaf Ghanim 2010, Tragicomic Vision in Chekhov’s Three Sisters, Iraq, Jurnal of Anbar University for Language & Literature, Vol.2

40. Schmidt, Paul 1997, Introduction. The Plays of Anton Chekhov, New York, Harper Perennial

41.  Senderovich, Savely 2009, The Cherry Orchard: Chekhov’s Last Testament, in Bloom’s Modern Critical Views, (ed. Harold Bloom), Anton Chekhov, New Edition, New York, Bloom’s Modern Critical Views

42. Stroud, Gregory 2006, Retrospective Revolution, Urbana-Champaign, University of Illinois

43. Ulea, V. 2002, “Chekhov and Balzac as the Pioneers of the CNT”, in A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type: Chess, Literature and Film, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press

44. Vineberg, S. 1989. «Uncle Vanya by Anton Chekhov; David Mamet; Vlada Chernomodik», Theatre Journal (41): 101-103.

45. Weston, J. 1967. «Uncle Vanya: Chekhov’s Vision of Human Dignity», The English Journal (56): 1276-1279.

46. Woolf, Virginia 29/02/2010, “Review of The Cherry Orchard”, New Statesman, 24/07/1920, reprinted in Twentieth-Century Literary Criticism 55 (1995), Literary Resource Center

Το φτωχό θέατρο του Γκροτόφσκι

http://www.theatromania.gr/91729-2/

Τα μοναδικά σου απομεινάρια θα είναι μια χούφτα στάχτες
Που θα παρασυρθούν από τη θύελλα, ή ένα γυαλιστερό διαμάντι
Θα βρεθεί στο μέσον της στάχτης,
Υπόσχεση και τεκμήριο της αιώνιας νίκης;

Θα αφήσουμε πίσω μας μόνο κομμάτια σίδερο και το υπόκωφο, σαρκαστικό γέλιο των επερχόμενων γενεών.

Μερικές φορές, το σούρουπο, ένα πρόσωπο
Μας περιεργάζεται από τα βάθη ενός καθρέφτη.
Εσύ είσαι αυτός ο καθρέφτης, σπασμένος,
Που μου αποκαλύπτει το δικό μου πρόσωπο.

Κάθε χωρισμός δίνει την υπόσχεση
για μια νέα συνάντηση.

«Γιατί η γη είναι η κατοικία του ατέλειωτου ταξιδιού μας».

(Ε. Μπάρμπα, Η γη της στάχτης και των διαμαντιών)

Γενικά για το Theatre Laboratory

Σύμφωνα με τις αρχές του Theatre Laboratory, τα ελαττώματα του ηθοποιού χρησιμοποιούνται, δεν κρύβονται. Τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα είναι οι «σύντροφοι» του ηθοποιού, οι τεχνητές προεκτάσεις του. Ο κάθε χαρακτήρας απεικονίζεται από φυσικά και φωνητικά αποτελέσματα. Πρέπει να υπάρχει άμεση επαφή μεταξύ κοινού και ηθοποιού. Δεν υπάρχει σκηνή, ο ηθοποιός μιλά απευθείας στον θεατή, τον αγγίζει, τον ξαφνιάζει. Στο Ακρόπολις αγνοούνται πλήρως γιατί αντιπροσωπεύουν τους ζωντανούς, ενώ οι ηθοποιοί είναι φαντάσματα. Οι ηθοποιοί μιλούν ενώ κινούνται ανάμεσα στο κοινό, όμως δεν υπάρχει επαφή. Το μακιγιάζ είναι περιττό. Το υποσυνείδητο του θεατή δέχεται εσκεμμένα επίθεση. Κάθε κίνηση πρέπει να συνθέτεται εξαρχής. Αυτή είναι δεξιοτεχνία των μάγων. Πρέπει να υπάρχει θεατρική αντίθεση μεταξύ δύο στοιχείων, πχ. Μεταξύ ηθοποιού και μουσικής, κειμένου και ηθοποιού. Οι ρόλοι εναλλάσσονται κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο ηθοποιός μεταμορφώνεται. Οι χαρακτήρες χτίζονται σε πολλά επίπεδα. Το στυλ εναλλάσσεται διαρκώς. Η ίδια σκηνή παίζεται από τον ίδιο ηθοποιό νατουραλιστικά, παντομίμα κλπ. Η λέξη είναι περισσότερα από μια μορφή πνευματικής επικοινωνίας. Ο ήχος της χρησιμοποιείται για να φέρει αυτόματους συσχετισμούς στο μυαλό του θεατή. (Barba 1965: 161-163)

Οι ηθοποιοί εκπαιδεύονταν καθημερινά:

 φωνητικά, στον τονισμό και την απαγγελία. Τα πειράματα του εργαστηρίου ερευνούσαν το τμήμα που παιζόταν από το μυαλό στο σχηματισμό του ήχου, τη σημασία των μυών του λαιμού για το κατάλληλο άνοιγμα του λάρυγγα, την αρμονία μεταξύ αναπνοής και ρυθμού σε μία πρόταση.
 Στην πλαστική κίνηση, ακολουθώντας τη μέθοδο του Delsarte και άλλων. Ταυτόχρονη λειτουργία διαφόρων μυών του σώματος σε διαφορετικούς ρυθμούς. (χρησιμοποιώντας και τεχνικής της Hatha- Yoga)
 Μελέτη μιμικής, τεχνητής και νατουραλιστικής. Πρέπει το κοινό να αναγκαστεί να αφήσει την κοινωνική του μάσκα και να έρθει αντιμέτωπο με ένα κόσμο όπου οι παλιές αξίες καταστρέφονται, χωρίς να αφήσουν στη θέση τους μεταφυσικές λύσεις. Έτσι προκύπτει ένας αγώνας μεταξύ θεατή και ηθοποιού: ο ένας προσπαθεί να εντυπωσιάσει τον άλλο και να ξεπεράσει όλες τις άμυνες, προσπαθώντας να πιαστεί από την παλιά λογική και να βρει καταφύγιο σε ένα κοινωνικό καβούκι. Κατά τον Γκροτόφσκι, ο σκηνοθέτης διαμορφώνει τις δύο ομάδες, κοινού και ηθοποιών. (Barba 1965: 164)

Ο Γκροτόφσκι κυνήγησε ένα όραμα, αυτό του ηθοποιού που είναι ικανός να δημιουργεί «σύμβολα», ορατά, ικανά να ακουστούν και κυρίως ψυχικά σοκ στον θεατή και στη συλλογική φαντασία. Η έρευνα για αυτά τα «σύμβολα», ο δυναμισμός των οποίων είναι εμποτισμένος με συνειρμούς, δεν είναι βασισμένη στην ψυχολογία ή στον μηχανισμό αιτίου και αποτελέσματος, αλλά σε μια θεατρική λογική. Αυτή η λογική έχει τις ρίζες της σε έναν οργανικό ειρμό και προϋποθέτει σωματική και ψυχική πειθαρχία, με άλλα λόγια τεχνική. Η υπεροχή πάνω σε αυτή την τεχνική γίνεται μέσα από προσωπική διαδικασία που κάνει τους ηθοποιούς να ανακαλύψουν τη δική τους εσωτερική χλωρίδα και πανίδα, εισάγοντάς τους στην κοινή περιοχή της συλλογικής φαντασίας. Σύμφωνα με τη φόρμουλα του Στανισλάβσκι, η εκπαίδευση και η δουλειά πάνω στην παράσταση γίνεται η δουλειά του ηθοποιού πάνω στον εαυτό του, αλλά και ως άτομο. Αυτή η διαλεκτική –το κείμενο απογυμνωμένο από τη σάρκα του και ο ηθοποιός που ενσαρκώνει το πνεύμα του κειμένου- δεν είναι μια αφηρημένη θεωρία ή μια οφθαλμαπάτη, αλλά μια τεχνική πειθαρχία, μια διαδοχή ασκήσεων ακριβείας και δράσεων οι οποίες περιγράφονται με κάθε λεπτομέρεια. (Μπάρμπα 2004: 46) Η παράσταση είναι μια πράξη υπέρβασης, η οποία μας επιτρέπει να σπάσουμε τα φράγματά μας, να ξεπεράσουμε τα όριά μας, να γεμίσουμε το κενό μας, να ολοκληρώσουμε τους εαυτούς μας. Οι ηθοποιοί ερεθίζουν και προκαλούν τους εαυτούς τους και τους θεατές βλασφημώντας είδωλα, αισθήματα και γενικά αποδεκτές γνώμες. Αυτή η βεβήλωση των ταμπού προκαλεί σοκ, σπάει τη μάσκα που μας έχει επιβληθεί λόγω των ιστορικών και βιογραφικών συνθηκών, μας απογυμνώνει. Η υπέρβαση του Γκροτόφσκι απευθύνεται στις αξίες της παράδοσης που μας έχουν δοθεί μέσω των κλασικών κειμένων, σε τρόπους διανόησης και πρακτικής μελέτης του θεάτρου και στην αντίληψη μιας ωφελιμιστικής ή νωχελικής ιδεολογικής τέχνης. (Μπάρμπα 2004: 47) Οι ηθοποιοί του έψαχναν θεατρικές λύσεις, σωματική ή φωνητικά «σύμβολα» που θα μπορούσαν να αποκαλύψουν ένα αρχέτυπο. Ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί καθιστούσαν τις δράσεις τους θεατρικές ονομαζόταν «σύνθεση». (Μπάρμπα 2004: 49) Η πειθαρχία, όπως αυτή του μάστορα, η αυστηρότητα της σύνθεσης, η ακρίβεια και η τεχνική οξύνοια ήταν οι απαραίτητες συνθήκες που άρχιζαν να βάζουν τον ηθοποιό σε μια διαδικασία τόσο βαθιά, που οδηγούσε στην «απόλυτη δράση». Οι ηθοποιοί, σαν φιγούρες βγαλμένες από τους πίνακες του Ελ Γκρέκο, είναι σε θέση να εκπέμψουν φως μέσα από μια προσωπική τεχνική, να γίνουν πηγές «πνευματικού φωτός». Αυτή η δήλωση του Γκροτόφσκι στο Για ένα φτωχό θέατρο (σελ. 20) δεν αποτελεί με κανένα τρόπο μεταφορά. Είναι η δήλωση ενός γεγονότος. (Μπάρμπα 2004: 37)

Σώμα και λόγος

Το σημαντικότερο «όχημα» σε όλες τις μορφές και εκφάνσεις του θεάτρου, είναι η ανθρώπινη ύπαρξη, το άτομο. (Brook 1991: 93)
Ο Γκροτόφσκι ξεκινά με την υπόθεση ότι οτιδήποτε είναι τέχνη είναι τεχνητό. Καμμιά τεχνική δεν είναι ιερή. Κάθε τρόπος έκφρασης είναι αποδεκτός αρκεί να έχει «χτιστεί», να έχει επιλεχθεί και να είναι λειτουργικός, να αιτιολογείται από τη λογική, πχ. Η ίδια αιτιολόγηση απαιτείται για να περπατάς με τα πόδια ή τα χέρια. Η λογική της ζωής δεν μπορεί να αντικατασταθεί από την λογική της τέχνης. Ενδιαφερόταν για μια μορφή τέχνης που έχει σπάνια μελετηθεί: τον συσχετισμό χειρονομίας και τονισμού με μια απόλυτη εικόνα, πχ. στο μέσον ενός αγώνα ο ηθοποιός σταματά και παίρνει τη στάση ενός πολεμιστή, όπως στους παλιούς διάσημους πίνακες. Αυτή η μέθοδος ηθοποιίας προκαλεί μέσω συσχετισμών εικόνες βαθιά ριζωμένες στη συλλογική συνείδηση. (Barba 1965: 159) Ο Γκροτόφσκι επιθυμούσε να δημιουργήσει μοντέρνα τελετουργικά, καθώς θεωρούσε τα πρωτόγονα τελετουργικά την πρώτη μορφή δράματος. Οι πρωτόγονοι άνθρωποι, παρόλη την καθολική συμμετοχή τους, απελευθερώνονταν από συνειδητό υλικό. Τα τελετουργικά τους ήταν επαναλήψεις αρχετυπικών πράξεων, που σφράγιζαν την μοναδικότητα της φυλής, και τα οποία ήταν ο μόνος τρόπος να «σπάσει» ένα ταμπού. Μαγικές λέξεις και σημάδια, ακόμη και ακροβατικά, έσπρωχναν το σώμα πέρα από τα βιολογικά όριά του. Ο Γκροτόφσκι διατηρούσε την αίσθηση του πρωτόγονου θεάτρου κάνοντας το κοινό να συμμετέχει, αφήνοντας όμως έξω το θρησκευτικό στοιχείο. Τα αρχέτυπα βρίσκονται στο κείμενο του έργου, ως σύμβολα, μύθοι και εικόνες βαθειά ριζωμένες στην κουλτούρα του πολιτισμού. (Barba 1965: 154-155) Κάθε παραγωγή είχε το αποτέλεσμα πολύπλευρου καθρέφτη, όλες οι όψεις του αρχέτυπου καταστρέφονταν, εγείροντας νέα ταμπού από αυτήν την καταστροφή, τα οποία με τη σειρά τους καταστρέφονταν κι αυτά. (Barba 1965: 157) Το κείμενο είναι ένα από τα στοιχεία του έργου, αν κι όχι το λιγότερο σημαντικό. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το κείμενο όπως ο ζωγράφος τα τοπία και ο ποιητής τα σημαντικά σημεία που συσσωρεύονται από τον πολιτισμό του. Γίνονται το πειραματικό έδαφος πάνω στο οποίο δουλεύει ο σκηνοθέτης δημιουργός. Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, υπάρχουν τρεις τύποι ηθοποιού:
 ο στοιχειώδης ηθοποιός, όπως στο ακαδημαϊκό θέατρο
 ο τεχνητός ηθοποιός, που χτίζει και συνθέτει φωνητικά και φυσικά εφέ
 και ο αρχετυπικός ηθοποιός, ο οποίος είναι ένας τεχνητός ηθοποιός που μεγεθύνει τις εικόνες της συλλογικής συνείδησης.
Ο Γκροτόφσκι εκπαιδεύει τον τρίτο τύπο ηθοποιού.

Αν κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής δημιουργίας, κρύβουμε πράγματα που λειτουργούν στην προσωπική μας ζωή, τότε η δημιουργία σίγουρα θα αποτύχει. Παρουσιάζουμε μια μη πραγματική εικόνα του εαυτού μας, δεν τον εκφράζουμε κι έτσι ξεκινά ένα είδος πνευματικού ή φιλοσοφικού φλερτ, χρησιμοποιώντας «κόλπα» η δημιουργικότητα είναι αδύνατη. (Chwat 1968: 30) Από μια αντικειμενική οπτική γωνία, ο καθοριστικός παράγοντας για την τέχνη είναι το αποτέλεσμα. Από αυτή την άποψη, η τέχνη είναι ανήθικη. Για να επιτευχθεί όμως το αποτέλεσμα, δεν πρέπει να το αναζητάς, γιατί έτσι μπλοκάρει η φυσική δημιουργική διαδικασία. Κοιτάζοντας λειτουργεί μόνο το μυαλό, επιβάλλοντας ήδη γνωστές λύσεις κι έτσι αρχίζεις να ανακυκλώνεις γνωστά πράγματα. (Chwat 1968: 31)

Σκηνικά αντικείμενα- κοστούμια

«Με τα εξαρτήματα της σκηνικής πραγματικότητας, καθώς η δράση προχωρεί, οι ηθοποιοί θα δημιουργήσουν ένα παράλογο πολιτισμό. Έτσι περνάμε από το γεγονός στη μεταφορά. Με την ομοιομορφία τους, τα κοστούμια εξαλείφουν την προσωπικότητα απ’ τους ανθρώπους, εξαφανίζουν τα διακριτικά σημάδια που δείχνουν την ηλικία, το φύλο και την κοινωνική τάξη. Οι ηθοποιοί μεταβάλλονται σε όντα απολύτως ταυτόσημα. Δεν είναι τίποτα άλλο από βασανισμένα κορμιά». (Γκροτόφσκι 2010: 214) Τα κοστούμια, των οποίων η σκληρή και σαρκαστική «φτώχεια» φυλάκιζε και αποκτήνωνε τις ενέργειες των ηθοποιών. (Μπάρμπα 2004: 40)

Μάσκες

O Γκροτόφσκι έψαχνε εκφράσεις που να ταιριάζουν με την προσωπικότητα και τις τυπικές αντιδράσεις του ηθοποιού. Θεωρούσε πως η ανθρώπινη μάσκα δημιουργείται από τις συνήθεις σκέψεις και τις προθέσεις του ατόμου. Με την ανθρώπινη μάσκα ασχολήθηκε μόνο στο Ακρόπολις, γιατί εξυπηρετούσε έναν σκοπό και αποδείχτηκε μια δημιουργική λύση σε ένα πρακτικό ζήτημα. Ένας άλλος τρόπος τυποποίησης του παιξίματος ήταν μέσω της παντομίμας. Οι ηθοποιοί δανείστηκαν τεχνικές και χρησιμοποίησαν ασκήσεις της κλασσικής παντομίμας. Έτσι δημιουργήθηκε αρχικά η δουλειά των περίφημων «πλαστικών ασκήσεων». Έπαιζαν συχνά με την ισορροπία και μπαλλετικές πόζες για να αλλάζουν θέσεις και βάρος. (Slowiak 2007: 80) Ο Γκροτόφσκι χαρακτηρίζει τη μάσκα που παρασκευάζεται με μακιγιάζ απάτη. «Η κατάργηση των πλαστικών στοιχείων που έχουν μια δική τους ζωή, έκανε τον ηθοποιό να δημιουργήσει τα πιο στοιχειώδη αντικείμενα. Με την ελεγχόμενη χρήση της χειρονομίας του, ο ηθοποιός μεταμορφώνει το πάτωμα σε θάλασσα κλπ. Το αντικείμενο per se, δεν είναι θέατρο, παρά γίνεται μόνο όταν το χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί». (Γκροτόφσκι 2010: 27)

«Οι μάσκες προσώπου στο Ακρόπολις δεν ήταν παγωμένες, δομημένες για κάποιο φορμαλιστικό λόγο, αλλά συνδεδεμένες μάλλον με την εσωτερική λογική των προσώπων στις ιδιαίτερες συνθήκες τους. Η βάση για το Ακρόπολις ήταν η κατάσταση των Εβραίων στο Άουσβιτς και ιδιαιτέρως εκείνων οι οποίοι κρατήθηκαν ζωντανοί στο στρατόπεδο λίγο καιρό πριν εξολοθρευτούν». Συγκεκριμένα, ακολούθησαν την ακριβή διαδικασία της ζωής, όπου το πρόσωπο παίρνει κάποια χαρακτηριστικά από επαναλαμβανόμενες εκφράσεις σμιλεύοντας τις ρυτίδες. «Με άλλα λόγια, ήταν συνδεδεμένος με ότι ο Στανισλάβσκι ονόμασε εσωτερικό μονόλογο.» (Ρίτσαρντς 1998: 45)

Ήχος-Μουσική

Το ηχητικό τοπίο περιλάμβανε τραγούδι, βογκητά και μυριάδες ήχους από τους ηθοποιούς, τον ήχο τον ξυλοπάπουτσων, ένα μελαγχολικό βιολί και τον οξύ μεταλλικό ήχο των σφυριών. Κάθε ήχος ήταν συγχρονισμένος με φυσική πράξη. Το κείμενο σε κάποιες στιγμές μουρμουριζόταν εσκεμμένα σαν από παιδιά. Σε άλλες δηλωνόταν σαν επαρχιώτικη διάλεκτος. Υπήρχαν λειτουργικά άσματα και σοφιστικέ μελωδικές απαγγελίες. Πιο έντονες ήταν οι στιγμές που οι ηθοποιοί χρησιμοποιούσαν τον τεχνητό τονισμό των ηθοποιών του παραδοσιακού θεάτρου Νο. Μπορούμε να πούμε ότι τα έργα του Γκροτόφσκι «τραγουδιούνται» κατά κάποιο τρόπο, θυμίζοντας ακόμη κι εκκλησιαστικές ψαλμωδίες.

Διαφορετικοί ήχοι έχουν διαφορετικό εσωτερικό αντίκτυπο , και το παίξιμο μεταβάλλεται αντίστοιχα. Για αυτό το λόγο η ποιότητα της μετάφρασης επηρεάζει ολόκληρη την παράσταση. Μια κακή μετάφραση μπερδεύει ή διαστρεβλώνει την πλοκή και περιλαμβάνει φράσεις που δύσκολα μπορεί να πει ο ηθοποιός, αλλά επίσης οι λέξεις που επιλέγονται στη μετάφραση μολύνουν το πνευματικό τοπίο του ηθοποιού. Οι ήχοι των λέξεων θα επηρεάσουν την αντίληψη που έχει το κοινό για το χαρακτήρα. Κατά μία έννοια, χαρακτήρας αυτός καθαυτός δεν υπάρχει, αλλά μια συσσώρευση λεπτομερειών που το κοινό ερμηνεύει στη συνέχεια ως τα συστατικά στοιχεία ενός δεδομένου χαρακτήρα. Αυτές οι λεπτομέρειες περιλαμβάνουν τον τρόπο με τον οποίο το άτομο κινείται, τις λέξεις που επιλέγει, την ταχύτητα που αντιδρά κλπ. Με αυτά τα στοιχεία το κοινό πλάθει σιγά σιγά μια εικόνα. Αν οι λεπτομέρειες είναι διαφορετικές, αλλάζει και η ερμηνεία του θεατή. Αν η μετάφραση είναι κακή και δεν λαμβάνει υπόψη τη σημασία του ήχου, οι λέξεις θα έχουν τελείως διαφορετικό αντίκτυπο, και ο θεατής θα σχηματίσει μια εντελώς άσχετη εντύπωση για τον χαρακτήρα, θα είναι άλλος χαρακτήρας. (‘Οιντα 2003: 148)

Ο θεατής πρέπει να νιώθει να τον διαπερνά η φωνή του ηθοποιού, σαν να ήταν στερεοφωνική, να περιβάλλεται από αυτήν, σαν να έρχεται από όλες τις κατευθύνσεις κι όχι μόνο από εκεί που βρίσκεται ο ηθοποιός. «Ακόμα και οι τοίχοι πρέπει να μιλάνε με τη φωνή του ηθοποιού ο ηθοποιός πρέπει να μπορεί να παράγει ήχους και ηχητικές αποχρώσεις που του θεατή να του είναι αδύνατον να μιμηθεί». (Γκροτόφσκι 2010: 122)

Παύσεις

Σημαντικό ρόλο στο έργο διαδραματίζουν οι παύσεις, εξίσου με το κείμενο και την ομιλία. «Στα σημεία των παύσεων του έργου, η φανταστική κοινότητα βυθίζεται σε ονειροπολήματα. Πρόκειται για μια μεταστοιχείωση μέσα από ένα όνειρο, ένα φαινόμενο γνωστό σε κοινότητες φυλακισμένων που, όταν ενεργούν, ζουν μια πραγματικότητα διαφορετική από τη δική τους. Προσδίδουν στα όνειρά τους ένα βαθμό αλήθειας, αξιοπρέπειας, ευγένειας κι ευτυχίας. Είναι ένα σκληρό και πικρό παιχνίδι, που χλευάζει τους ίδιους τους πόθους των φυλακισμένων, καθώς αυτοί προδίδονται από την πραγματικότητα.» (Γκροτόφσκι 2010: 216) Παρακολουθώντας το έργο, μέσα από μια δεύτερη, σκηνοθετική σκοπιά, ανακαλύπτουμε πως «υπάρχει δράση στην αναμονή και αναμονή στη δράση, η διαφορά ανάμεσα στην αναμονή και τη δράση, στη ζωή, υπάρχει μόνο για τους τυφλούς, ενώ στο θέατρο υπάρχει, μόνο για τους βιαστικούς θεατές». (Μπάρμπα 2004: 40)

Αναπνοή

Άλλο ένα σημαντικό μέρος του έργου διαδραματίζει η αναπνοή των ηθοποιών, αντισταθμίζοντας για παράδειγμα τα μη πλούσια σκηνικά. «Η αναπνοή είναι στενά συνδεδεμένη με το συναίσθημα και μια αλλαγή του αναπνευστικού τρόπου αλλάζει τη συγκινησιακή αντίδραση. Ο ηθοποιός πρέπει να εκμεταλλευτεί αυτή τη γνώση στο παίξιμό του ώστε να προκαλέσει στον εαυτό του ειλικρινείς αντιδράσεις.» Μια από τις μυστικές τέχνες του θεάτρου Νο είναι να ξέρει ο ηθοποιός πότε να σταματήσει την αναπνοή του, σε ποιο ακριβώς σημείο της δραματικής πλοκής. (‘Οιντα 2003: 131-132) Έτσι διακρίνουμε τις επιρροές του Γκροτόφσκι από το θέατρο της Ανατολής. «Το Νο και το Καμπούκι χρησιμοποιούν μουσική συνοδεία της παράστασης και η τονική έκταση των οργάνων είναι ίδια με αυτή της ανθρώπινης φωνής. Με αυτόν τον τρόπο, υποβοηθείται και τονίζεται η φωνητική εκφραστικότητα των ηθοποιών, δημιουργώντας ένα είδος ηχητικού «τοπίου». (‘Οιντα 2003: 143)

Τελικά, στο Ακρόπολις:

Στο Ακρόπολις, δεν εικονοποιήθηκαν θύματα. Για να μην δείχνει κάποιος θύμα πρέπει να «θυματοποιήσει» κάποιον άλλο. Δεν υπήρχαν κοστούμια φυλακισμένων, αλλά απλά τσουβάλια από πατάτες και ξύλινα παπούτσια. Αυτά ήταν κοντά στην πραγματικότητα, μια πραγματικότητα πολύ δυνατή για να εκφραστεί θεατρικά. Ο ρυθμός των βημάτων των ηθοποιών λειτουργούσε σαν μουσική, κάθε στιγμή ήταν οργανωμένη με τέμπο και ένταση ώστε τα παπούτσια γίνονταν ένα παράδοξο μουσικό όργανο, το οποίο, σε αυτή την περίπτωση, ήταν πιο φρικτό από μια άμεση εικόνα. Δεν χτίστηκε ένα κρεματόριο, αλλά δόθηκε στο κοινό ο συσχετισμός της φωτιάς. Ήταν έμμεσο, μολαταύτα όμως στην συνέχεια οι θεατές είπαν ότι είχε χτιστεί ένα κρεματόριο. Τα σκηνικά στοιχεία του έργου δεν ήταν αφηρημένα, δεν ήταν όμως και ρεαλιστικά. Ήταν όλα στοιχεία συμπαγή, πράγματα από κακά όνειρα, αλλά όλα εντελώς μη θεατρικά. Κάθε ηθοποιός διατηρούσε μια συγκεκριμένη έκφραση, χρησιμοποιώντας μόνο τους μύες του προσώπου και όχι μακιγιάζ. Ήταν προσωπική για τον καθένα, όμως σαν σύνολο έμοιαζε αγωνιώδες: η εικόνα της ανθρωπότητας κατεστραμμένη. (Chwat 1968: 42-43)

Χώρος και κοινό.

Ο Γκροτόφσκι επιθυμούσε περισσότερο την πνευματική γνώση των ηθοποιών. Ο αντίκτυπός του είχε να κάνει με την επιρροή του σε ατομικό επίπεδο, παρά στην ατόφια συνεισφορά του στο θέατρο. Η επαφή μαζί του άλλαζε το πώς κανείς βιώνει και καταλαβαίνει το θέατρο, συνεπώς άλλαζε ζωές, επομένως και το ίδιο το θέατρο. (Schechner 1999: 6-7) Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, το καθήκον του σκηνοθέτη δεν ήταν να λύνει προβλήματα, αλλά να δημιουργεί προβλήματα στον εαυτό του, στους ηθοποιούς και στους θεατές. (Μπάρμπα 2004: 113) Ο ηθοποιός δεν πρέπει να δείχνει τον ήρωα που ενσαρκώνει, αλλά να τον συναντά. Πρέπει να δίνει το περιεχόμενο από την δική του εμπειρία. Το ίδιο ισχύει και για τον σκηνοθέτη. Ο Γκροτόφσκι δεν έκανε το Ακρόπολις, αλλά το συνάντησε. Δεν σκέφτηκε ούτε ανέλυσε το Άουσβιτς εξωτερικά. Ήταν αυτό το κάτι μέσα του που δεν ήξερε άμεσα, αλλά έμμεσα το γνώριζε πολύ καλά. (Slowiak 2007: 68) Για τον Wyspianski το Ακρόπολις είναι το σύμβολο του μεγαλύτερου επιτεύγματος κάθε πολιτισμού. (Slowiak 2007: 76) Για τον Γκροτόφσκι, «στο Ακρόπολις η ανθρωπότητα εξαναγκάζεται να περάσει μέσα από ένα λεπτότατο κόσκινο: η σύστασή της βγαίνει πολύ λαμπικαρισμένη». (Γκροτόφσκι 2010: 228)

Όταν ο Γκροτόφσκι ξεκίνησε δουλεύοντας για το συμβατικό θέατρο, θέλησε να αποφύγει την άμιλλα ανάμεσα στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Έτσι έψαξε να βρει κάτι ανάμεσα στο κοινό και τους ηθοποιούς που να μην μπορεί να πραγματοποιηθεί στον κινηματογράφο, κάτι ζωντανό. Επειδή αυτό δεν ήταν κάτι στέρεο, ξεκίνησε με κάτι αφελές. Έτσι οι ηθοποιοί μιλούσαν στους θεατές και κινούνταν ανάμεσά τους. Έτσι το θέατρο είχε «καταπιεί» τους θεατές. «Με την καλή έννοια ήταν μια τίγρη που έφαγε την ουρά της». (Chwat 1968: 39) Η κατάργηση των ευδιάκριτων χώρων ηθοποιών και θεατών αντιστοιχεί με την αφαίρεση των κάγκελων από τα κλουβιά των λιονταριών του ζωολογικού κήπου. (Μπάρμπα 2004: 45) Η βασική του αρχή είναι πως το θέατρο μπορεί να υπάρχει χωρίς μεικάπ, κουστούμια και σκηνογραφία, ξεχωριστή περιοχή για την παράσταση (σκηνή) χωρίς ηχητικά εφέ και φωτισμούς, κλπ. Δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς τη σχέση ηθοποιού και θεατή, της αντιληπτής, άμεσης, ζωντανής επαφής. (Μπάρμπα 2004: 36) Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, ένας συγκεκριμένος αριθμός ανθρώπων και αντικειμένων συγκεντρώνονται στο θέατρο και θα πρέπει να είναι επαρκείς για να χειρίζονται οποιαδήποτε κατάσταση του έργου. (Μπάρμπα 2004: 36)Προτιμούσε να δουλεύει με μικρά γκρουπ ή ακόμη και μεμονωμένα. Το κοινό λειτουργούσε περισσότερο σαν συμμετέχοντες παρά σαν θεατές. (Schechner 1999: 6) Οι θεατές λειτουργούσαν και σαν κοινό αλλά και σαν περιεχόμενο του έργου. Ήταν στην μέση αλλά και ταυτόχρονα άσχετοι, ακατανόητοι στους ηθοποιούς, όπως οι ζωντανοί δεν μπορούν να κατανοήσουν τους νεκρούς. Το σημαντικότερο πράγμα στη σχέση μεταξύ κοινού και ηθοποιών είναι η απόσταση. Αν η επαφή ανάμεσά τους είναι άμεση και πολύ κοντινή, μια φυσική κουρτίνα πέφτει ανάμεσά τους. Είναι το αντίθετο από το αναμενόμενο. Αν όμως οι θεατές παίζουν το ρόλο των θεατών και αυτός ο ρόλος έχει μια λειτουργία στην παραγωγή, η φυσική κουρτίνα εξαφανίζεται. (Chwat 1968: 42-43)

Υπάρχουν όρια που επιβάλλουμε στον εαυτό μας που μπλοκάρουν τη δημιουργική διαδικασία, γιατί η δημιουργία δεν είναι ποτέ βολική. (Chwat 1968: 33) Αν ο ηθοποιός θέλει να παίξει το κείμενο κάνει ότι είναι ευκολότερο. Ο στόχος είναι πάντα ο ίδιος, να σταματά η εξαπάτηση και να ανακαλύπτονται τα αυθεντικά κίνητρα. Ο σκοπός είναι να βρεθεί ένα σημείο συνάντησης ανάμεσα στο κείμενο και τον ηθοποιό. (Chwat 1968: 34)

Ο ηθοποιός έχει δύο επιλογές, είτε παίζει για το κοινό, το οποίο τον οδηγεί σε μια διαδικασία φλερτ αποζητώντας την αποδοχή και το αποτέλεσμα είναι ο ναρκισσισμός, είτε παίζει για τον εαυτό του, ο οποίος είναι ο συντομότερος δρόμος για την υποκρισία και την υστερία. Τι απομένει όμως αν δεν παίζεις για το κοινό ή τον εαυτό σου; Ο άνθρωπος χρειάζεται άλλον άνθρωπο για να τον συμπληρώνει και να τον κατανοεί απόλυτα. Η αναζήτηση του αυτή πρέπει να ξεκινά από εκείνον προς τα έξω. Ο ηθοποιός πρέπει να δίνει τον εαυτό του. Όταν αρχίζει να δουλεύει μέσω της επαφής, όταν αρχίζει να ζει σε σχέση με κάποιον, αυτή η διαδικασία της ανταλλαγής, ξαναγεννά τον ηθοποιό. Έπειτα αρχίζει να χρησιμοποιεί τους άλλους ηθοποιούς σαν οθόνες του «συντρόφου ζωής» του και προβάλλει πράγματα πάνω στους χαρακτήρες του έργου και αυτή είναι η δεύτερη αναγέννησή του. Όταν ο ηθοποιός ανακαλύψει τον «ασφαλή σύντροφό» του, αυτή την ξεχωριστή ύπαρξη μπροστά στην οποία αποκαλύπτει τα πάντα, τότε πραγματοποιείται η τρίτη του αναγέννηση, μια ορατή αλλαγή στη συμπεριφορά του. (Chwat 1968: 32)

Ο Γκροτόφσκι ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός στο να προσεγγίσει το υλικό του έργου χωρίς ίχνος συναισθηματισμού. Θα ήταν μια απεικόνιση χωρίς οίκτο και οι φυλακισμένοι δεν θα δοξάζονταν ούτε και θα βυθίζονταν σε μια συναισθηματική σούπα. Δεν θα υπήρχε άμεση συμμετοχή του κοινού. Οι ηθοποιοί ήταν οι νεκροί και οι θεατές οι ζωντανοί. Οι ηθοποιοί, ως οι αναστημένοι σύντροφοι του στρατοπέδου συγκέντρωσης, ενεργούν τόσο κοντά στους θεατές που η παρουσία τους προκαλεί την εντύπωση ότι γεννήθηκαν από το όνειρο των ζωντανών. Οι νεκροί παίζουν για τους ζωντανούς και οι θεατές ονειρεύονται τον εφιάλτη της ανθρωπότητας. (Slowiak 2007: 77)
Η ανωνυμία βασίλευε. Απαγορευόταν να εισαχθεί οτιδήποτε που δεν προϋπήρχε ήδη στην σκηνή, έτσι πολλά αντικείμενα είχαν πολλαπλές χρήσεις στην παράσταση, αυτός ήταν ο ορισμός του φτωχού θεάτρου κατά τον Φλάσεν. Αυτή ήταν η ικανότητα του Γκροτόφσκι να μεταμορφώνει μια κακοτυχία σε μια μαγική στιγμή. Στον χώρο πρόβας του δεν υπήρχαν ποτέ προβλήματα αλλά δημιουργικές λύσεις. Το αποτέλεσμα προσομοιάζει με το αθώο παιδικό παιχνίδι. (Slowiak 2007: 79)

Συμπεράσματα

Κλείνοντας θα ήθελα να εκφράσω μια προσωπική άποψη για το έργο. Με την πρώτη ματιά, αδυνατούσα να κατανοήσω τι προσπαθούσε να εκφράσει ο Γκροτόφσκι. Εμβαθύνοντας, όμως στην βιβλιογραφία, ένα καινούργιος κόσμος ανοίχτηκε μπροστά στα μάτια μου. Ειδικότερα μελετώντας την Γη της στάχτης και των διαμαντιών, όπου ένιωσα να βιώνω τα λόγια του Μπάρμπα. Και, παραφράζοντάς τον, στην επόμενη προβολή του έργου… «Παρακολουθώντας το Ακρόπολις, ένα αόρατο πέπλο από δάκρυα με έκανε να κοιτάζω προς τα μέσα, προς ένα μυστικό και άγνωστο δικό μου κομμάτι. Το θέατρο είναι μια φωτιά που χρειάζεται ξύλα για να ανάψει: το σώμα και την ψυχή του ηθοποιού. Η φλόγα ξεπεταγόταν από τον ηθοποιό φωτίζοντας ένα κρυμμένο κομμάτι του εαυτού μου». (Μπάρμπα 2004: 42)

Στην συνέχεια, δουλεύοντας ως βοηθός σκηνοθέτη, ανακάλυψα ότι μία εκ των παραστάσεων βασιζόταν στο σωματικό θέατρο, κάτι που δεν είχα νωρίτερα αντιληφθεί, κι έτσι ανακάλυψα έναν εντελώς καινούργιο κόσμο, αντιλαμβανόμενη την παράσταση από μία ολότελα διαφορετική οπτική γωνία. Έτσι λοιπόν, θα συμφωνήσω για άλλη μια φορά με τον Μπάρμπα, στο ότι «ο τύπος του θεάτρου που θα συμβάλλει στην απελευθέρωση μιας τέχνης η οποία δεν θα κυριαρχείται πια από τον κλασικό τρόπο σκέψης». (Μπάρμπα 2004: 81) Γιατί το θέατρο του Γκροτόφσκι σε κάνει να βλέπεις με το συναίσθημα, να νιώθεις την παράσταση περισσότερο από το να την καταλαβαίνεις, και να νιώθεις τον ίδιο σου τον εαυτό περισσότερο από την ίδια την παράσταση, και να μην είσαι σίγουρος για ότι είδες τελικά. Όπως είπε και ο Μπάρμπα στην Γη της στάχτης και των διαμαντιών, «η παράσταση είναι κάτι που συνέβη μεταξύ εκείνων και μένα και οι συνέπειες συνεχίζουν να ζουν, να μεταφέρονται, να ενσωματώνονται σε μια καινούργια ζωή». (Μπάρμπα 2004: 36) Ίσως γι’ αυτό «το θέατρο του το περιέγραφαν οι κριτικοί, οι πολιτικές αρχές και οι θεατράνθρωποι ως παράξενο, φορμαλιστικό και χωρίς καμμιά καλλιτεχνική και κοινωνική απήχηση». (Μπάρμπα 2004: 41) Στο Ακρόπολις ο ηθοποιός μεταλλάσσεται από ζωντανό ον σε αντικείμενο, γλιστράει ακαριαία από τη μία πραγματικότητα στην άλλη, εξαφανίζεται ή πετάει, μπροστά στα μάτια των θεατών. Τα κουστούμια και το σκηνικό έχουν ζωή και χαρακτήρα από μόνα τους και δημιουργούν κατά καιρούς αντίθεση μεταξύ των ηθοποιών και των δράσεών τους. Κάθε σειρά δράσης, όσο μικρή κι αν είναι, έχει τη δική της λογική. Κάθε λέξη χρησιμοποιείται ως φωνητική δράση: όχι μόνο σαν διανοητικό εργαλείο, αλλά και ως μουσικότητα ικανή να προκαλέσει συνειρμούς στο θεατή. (Μπάρμπα 2004: 75) Τα πρόσωπα και ο λόγος των ηθοποιών απογυμνώνονται από κάθε ίχνος έκφρασης, μακιγιάζ, συναισθήματος. Γιατί σε αυτό το θέατρο, είναι απλώς περιττά…

Εν κατακλείδι, «πολλά λέγονται και λίγα γίνονται γιατί οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί πρέπει να βγάλουν χρήματα. Ποιος τρελός θα τολμούσε να χρηματοδοτήσει ένα πείραμα τόσο εκκεντρικό, απαιτώντας τόση τεχνική από τους ηθοποιούς; Η Πολωνική κυβέρνηση κατάλαβε την αναγκαιότητα και απέδειξε την καλή της πρόθεση υποστηρίζοντας τα πειράματα του Γκροτόφσκι, θα ακολουθήσουν όμως άλλες χώρες»; (Barba 1965: 165)

Πηγές:

Γκροτόφσκι, Γ. 2010. Για ένα Φτωχό Θέατρο, Αθήνα: Κοροντζής.

Μπάρμπα, Ε. 2004. Η Γη της Στάχτης και των Διαμαντιών, Αθήνα: Πολιτεία

Όιντα, Γ. και Μάρσαλ, Λ. 2003. Ο Αόρατος Ηθοποιός, Αθήνα: Κοάν

Ρίτσαρντς, Τ. 1998. Για τη Δουλειά με τον Γκροτόφσκι πάνω στις Σωματικές Δράσεις, Αθήνα: Δωδώνη.

Barba, E. 1965. «Theatre Laboratory 13 Rzedow», The Tulane Drama Review (9): 153-165.

Brook, P. 1991. «Grotowski, Art as a Vehicle», TDR (35): 90-94.

Chwat, J. 1968. «An Interview with Grotowski »,The Drama Review (13): 29-45.

Schechner, R. 1999. «Jerzy Grotowski: 1933-1999», TDR (43): 5-8.

Slowiak, J. 2007. Routledge Performance Practitioners: Jerzy Grotowski. Routledge: New York.