Τα μαύρα γυαλιά

Από τη μέρα που άλλαξα ωράριο, πετυχαίνω στη στάση της γειτονιάς μια κοπέλα που μένει ακριβώς δίπλα μας, και, φυσικά, την παίρνω με το αμάξι, αφού ξέρω ότι πάει στο μετρό, όπως κι εγώ. Έτσι, λοιπόν, ένα από αυτά τα πρωινά, μου είπε την ιστορία…

Η γειτόνισσα, πολλά πρωινά που βγάζει βόλτα το σκύλο, συναντούσε το θείο μου που πήγαιναν για χημειοθεραπεία. Η γειτόνισσα φοράει διαρκώς κάτι τεράστια στρογγυλά γυαλιά ηλίου, και η θεία της έλεγε λέει κάθε φορά, μα τι ωραία γυαλιά.

Την ημέρα λοιπόν της κηδείας, στο δεύτε τελευταίον ασπασμόν, καθώς η γειτόνισσα έσκυψε, της έπεσαν τα γυαλιά από το πέτο, χωρίς να το καταλάβει… εγώ θυμάμαι αμυδρά την ώρα που την κατέβαζαν στη γη να λένε κάποιοι ότι μέσα στο φέρετρο υπήρχαν κάποια γυαλιά, αλλά κανείς δεν έδωσε βάση, ώσπου μου είπε η κοπέλα την ιστορία και το σχόλιο πως, τελικά, έγιναν δικά της για πάντα…

Περί καφέ

Επειδή μου αρέσει ο εσπρέσο, κατά καιρούς κι όποτε το θυμάμαι, αγοράζω στιγμιαίο και φτιάχνω σπίτι, μη φανταστείς, κάνα Σαβ/κο ή σε καμμιά άδεια, αργία κλπ.

Που λες, τελευταία φορά πρέπει να είχα πάρει το καλοκαίρι. Έτσι, λοιπόν, δεν θυμόμουν τι ακριβώς είχα πάρει. Πήγα σούπερ για διάφορα (που μάλλον δεν πήρα, κλασσικά, χαχα) και, φυσικά, χαζεύοντας, πήρα κι ότι να’ ναι, οπότε πήρα και καφέ. Προτίμησα αυτόν που ήταν σε ωραίο μεταλλικό κουτί, και ήταν κι αξιόλογη μάρκα. Μια άλλη μέρα, λοιπόν, βράζω νεράκι, βάζω στην κούπα, ανακατεύω λίγο, όπως πάντα, και πίνω μια γουλιά… μπλιαξ, τον χύνω, είχε κομματάκια. Α, λέω, θα είναι άλλο είδος, θα θέλει βράσιμο σαν τον ελληνικό. (κοιτάζω στο κουτί για οδηγίες, τίποτα) Τον βράζω, μπλιαξ, ίδιο αποτέλεσμα. Σαν να έπινες γαλλικό. Α, να, λέω, θα τον κάνω στην καφετιέρα του γαλλικού, θα κρατήσει το φίλτρο τα κομματάκια. Τον έφερα λοιπόν εδώ, για να μη χαζολογάω σπίτι με καφετιέρες, να τον πίνω πιο συχνά. Οπότε, το πρωί, έφτιαξα εσπρέσο, στην (ατομική μου) καφετιέρα. Ήπια μια γουλιά και τον πέταξα, ένιωσα την καφεϊνη να εκρήγνυται στον εγκέφαλο μου.

Αποτέλεσμα; Παρήγγειλα εσπρεσιέρα. Θα μου έρθει την άλλη βδομάδα.

Υγ. Σε περίπτωση που δεν το κατάλαβες, ο καφές δεν ήταν στιγμής, ήταν για καφετιέρα εσπρέσο. Εγώ πάντως το κατάλαβα σήμερα…  

Στις κυλιόμενες

Είμαι στις κυλιόμενες και προσπαθώ, όπως πάντα, να βάλω τη ζακέτα μου (φυσικά πάντα σκάω κ τη βγάζω στο μετρό) κι είμαι με το ένα μανίκι και ψάχνω - πάντα - το δεύτερο (γι' αυτό το κάνω στη δεύτερη σκάλα που δεν έχει πολύ κόσμο - βγαίνω πάντα Αθηνάς κ ποτέ στην πλατεία που γίνεται χαμός - κι αφήνω πάντα καναδυό σκαλιά άδεια μη πετάξω κανέναν κάτω) και που λες, εκεί που ψάχνω, κλασικά, στον αέρα, νιώθω ένα χέρι να μου φοράει το μανίκι!!! ω ουρανοί, γυρνάω και βλέπω έναν μεγάλο κύριο και του λέω ξεκαρδισμένη ωωωω ευχαριστώ, το ψάχνω κάθε μέρα χαχαχα, βέβαια αυτός δεν το βρήκε τόσο αστείο, μάλλον το έκανε από φόβο μη τον σκουντήξω και είπε ναι, ναι, ναι χαχαχα, αλλά σκέφτηκα πόσες φορές έχω σκεφτεί εγώ να το κάνω σε αντίστοιχη περίπτωση που βλέπω κάποιον να παιδεύεται κ δεν το κάνω από φόβο μη γυρίσει και μου πει ο άλλος μη με ακουμπάς ξέρω γω...

Κυριακή στο θέατρο ή Καταραμένο dna

Την Κυριακή πήγαμε θέατρο, κάτι σύνηθες. Να λοιπόν τι συνέβη και με έβαλε σε σκέψεις.

Κατ’ αρχάς, φτάνουμε 40’ νωρίτερα κι έχει ουρά. Μου έκανε εντύπωση αλλά τέλος πάντων. Μετά από κάνα μισάωρο, έρχεται η σειρά μας. Ο ταμίας, ούτε καν με κοιτάει. Λέω καλημέρα. Παύση ενός λεπτού. Γρυλλίζει. Τέλος πάντων. Χαμογελάω. Του λέω έχω μια πρόσκληση και θέλω να πληρώσω άλλο ένα εισιτήριο. Ξεφυσάει και ξινίζει τη μούρη του λες και είπα θέλω να μπω τσάμπα και να φάω και το μεσημεριανό σου φαγητό ας πούμε. Τέλος πάντων, παίρνουμε τα εισιτήρια και μπαίνουμε, του πήρε πάνω από 5’ να μας τα βγάλει. Στην είσοδο είχαν δυο κοπελίτσες κι έβαφαν τα παιδάκια. Η μικρή ήθελε φυσικά. Η μια κοπελίτσα ήταν πάρα πολύ γλυκιά, μιλούσε σε όλα τα παιδάκια, χαμογελούσε κι έκανε δουλειά με τρομερή λεπτομέρεια, σχεδίαζε κι έσβηνε συνέχεια. Λέω αυτή χαίρεται που δουλεύει. Στέκεται η μικρή στην ουρά κι εγώ πήγα αρκετά πιο πέρα και κάθισα. Πέρασε κάμποση ώρα, η μικρή στεκόταν καρτερικά. Λέω τι μου θυμίζει. Έρχεται η σειρά της, χαμογελάει. Εμφανίζεται από το πουθενά ένα κοριτσάκι, λέει μπορώ να έχω μια άγκυρα, της λέει η κοπελίτσα χαμογελαστά «φυσικά», λέει στη δικιά μου «δε σε πειράζει να κάνω πρώτα το κοριτσάκι;» λέει η δικιά μου χαμογελαστά «όχι», και κάνει πίσω. Αυτό επαναλήφθηκε 5-6 φορές. Η μικρή κάθε φορά σήκωνε τους ώμους κι έκανε πίσω χαμογελαστά και στωικά. Τελικά ήρθε η σειρά της, την πήρε η λιγότερο χαμογελαστή κοπελίτσα, τι ρωτάει τι θέλει, λέει η μικρή χαμογελαστά «όλα μου αρέσουν»… ξεκινάει να της κάνει ένα σκυλάκι, δε της βγαίνει, το σβήνει, της λέει κάτσε να σου κάνει η άλλη κοπέλα… σηκώνεται, περιμένει ξανά. Κάθεται τελικά στην άλλη κοπέλα, κι ακούμε τρίτο κουδούνι ότι αρχίζει η παράσταση. Της έκανε ένα βιαστικό δελφινάκι και μπήκαμε χαρούμενες… γιατί στα λέω όλα αυτά; Γιατί όσο την κοιτούσα βουρκωμένη συνειδητοποίησα πως ότι κι αν κάνω, το αναθεματισμένο το dna μου είναι βαθειά ριζωμένο μέσα της, που να πάρει! Βέβαια, προτιμώ να την παραγκωνίζουν και να της κλέβουν τη σειρά, παρά κάτι άλλα κακομαθημένα που χώνονται και λένε «εγώ πρώτη, εγώ πρώτη» ή κάτι μαμάδες που χώνονται οι ίδιες και λένε «εμείς πρώτες, εμείς πρώτες, περιμένουμε μία ώρα» και τέτοια…

Ορέστης

OΡΕΣΤΗΣ: (Σηκώνεται όρθιος). Εσείς είστε λοιπόν οι πιστοί μου υπήκοοι; Είμαι ο Ορέστης, γιος του Αγαμέμνονα και βασιλιάς σας, και σήμερα είναι η μέρα της στέψηςμου. (Το πλήθος αιφνιδιάζεται, μουρμουρητά, γρυλίσματα.) Α, τώρα δε φωνάζετε; (Απόλυτη σιωπή.) Με φοβάστε, το ξέρω. Εδώ και δεκαπέντε χρόνια, κάθε μέρα που περνούσε, ένας άλλος δολοφόνος στεκόταν μπροστά σας, φορώντας κόκκινα γάντια ώς τους αγκώνες, γάντια από αίμα, αλλά δεν τον φοβόσασταν, γιατί είχατε δει στα μάτια του πως ήταν ένας από σας, πως δεν είχε το θάρρος των πράξεών του. Το έγκλημα που το αποκηρύσσει αυτός που το διέπραξε δεν ανήκει σε κανέναν, έτσι δεν είναι; Δεν είναι καν έγκλημα πια, είναι σχεδόν ατύχημα. Έτσι καλωσορίσατε το δολοφόνο, τον δεχτήκατε σαν βασιλιά σας, κι εκείνο το παλιό, ορφανό έγκλημα άρχισε να τριγυρίζει στους δρόμους της πόλης, γρυλλίζοντας σιγανά, σαν ένα σκυλί που το παράτησε ο αφέντης του. Με βλέπεις, λαέ του Άργους, και καταλαβαίνεις πως το εγκλημά μου μου ανήκει. Βγαίνω στο φως και παίρνω την ευθύνη, το υποστηρίζω θαρραλέα. Το έγκλημά μου είναι ο λόγος που υπάρχω, είναι η πηγή της περηφάνιας μου. Δεν μπορείς ούτε να με τιμωρήσεις, γι’ αυτό ούτε να με λυπηθείς. Και γι’ αυτό με φοβάσαι. Κι όμως, λαέ μου, σε αγαπώ, και τον σκότωσα για σένα. Για σας! Ήρθα να διεκδικήσω το βασίλειό μου, αλλά εσείς με απορρίψατε, γιατί δεν ήμουν ένας από σας. Τώρα όμως είμαι ένας από σας, μας ενώνει δεσμός αίματος, κι αξίζω να γίνω βασιλιάς σας. Οι αμαρτίες σας και οι τύψεις σας, οι εφιάλτες σας, το έγκλημα του Αίγισθου, όλα αυτά είναι δικά μου τώρα, τα παίρνω πάνω μου. Μη φοβάστε πια τους νεκρούς σας, είναι οι δικοί μου νεκροί. Κοιτάξτε: οι πιστές σας μύγες σας έχουν εγκαταλείψει, ήρθαν σε μένα. Αλλά μη φοβάστε, άνθρωποι του Άργους: δε θα καθήσω στο θρόνο του θύματός μου, δε θα πάρω στα αιματοβαμμένα χέρια μου το σκήπτρο του. Ένας θεός μου το πρόσφερε, και είπα όχι. Θέλω να είμαι βασιλιάς χωρίς χώρα και χωρίς υπηκόους. Αντίο, λαέ μου. Προσπαθήστε να ξαναχτίσετε τις ζωές σας. Όλα είναι καινούργια εδώ, όλα πρέπει να αρχίσουν απ’ την αρχή. Και για μένα ξαναρχίζει η ζωή. Μια παράξενη ζωή... Ακούστε κι αυτή την ιστορία: ένα καλοκαίρι, μια επιδρομή αρουραίων βασάνιζε τη Σκύρο. Ήταν μια φριχτή πανούκλα, τα κατέτρωγαν όλα. Οι κάτοικοι είχαν απελπιστεί, νόμιζαν πως είχε έρθει το τέλος τους. Αλλά μια μέρα ήρθε στη Σκύρο ένας αυλητής. Πήγε και στάθηκε στο κέντρο της πόλης, έτσι. (Σηκώνεται.) Άρχισε να παίζει τον αυλό του, και όλοι αρουραίοι μαζεύτηκαν γύρω του. Μετά άρχισε να περπατάει με μεγάλες δρασκελιές, έτσι (κατεβαίνει από το βωμό), φωνάζοντας στους ανθρώπους της Σκύρου «Κάντε πίσω, ανοίξτε να περάσω». (Το πλήθος κάνει πίσω και του ανοίγει δρόμο.) Και οι αρουραίοι σήκωσαν όλοι το κεφάλι διστάζοντας, όπως κάνουν τώρα οι μύγες. Κοιτάξτε! Κοιτάξτε τις μύγες! Και ξαφνικά άρχισαν να τρέχουν πίσω του. Κι ο αυλητής κι οι αρουραίοι εξαφανίστηκαν για πάντα. Έτσι. (Φεύγει από την πόρτα, οι Ερινύες ορμούν πίσω του ουρλιάζοντας.)

Καφές στο Μοναστηράκι

http://www.in2life.gr/delight/goingout/article/570893/poy-na-pio-kafe-stoy-psyrrh-kai-to-monasthraki.html

Γλυκά στα δυτικά

http://www.in2life.gr/delight/eat/article/571652/ta-top-merh-gia-glykismata-sta-dytika-proastia.html

Jazz στέκια

http://www.in2life.gr/delight/goingout/article/571802/ta-pio-jazz-stekia-ths-athhnas.html

Cafe στο κέντρο

http://www.in2life.gr/delight/goingout/article/560238/poy-na-pio-kafe-sto-kentro.html

Ομελέτες για τέλειο Brunch

http://www.in2life.gr/delight/eat/article/572072/teleies-omeletes-sthn-athhna.html

Cosy bars

http://www.in2life.gr/delight/goingout/article/559806/cosy-mparakia-gia-halaro-poto-sthn-athhna.html

Wine bars

http://www.athensvoice.gr/taste/wine-spirits/7-wine-bars-poy-tha-latrepseis

Κρυφά καφέ στο κέντρο

http://www.in2life.gr/delight/goingout/article/573859/ta-kalytera-kryfa-caf%C3%A9-sto-kentro-ths-athhnas.html

Παριζιάνικες γωνιές στην Αθήνα

http://www.in2life.gr/delight/goingout/article/574254/athhna-opos-parisi.html

Νέες αφίξεις στο κέντρο

http://www.arttable.gr/estiatoria_ellada_athhna/article/20979/athhna-oi-nees-kai-oraies-afixeis-tou-kentrou

Light γλυκά!!

http://www.in2life.gr/wellbeing/nutrition/article/577087/glyka-horis-zaharh-poy-tha-vro-ta-nostimotera.html

16 Στέκια στο Κολωνάκι

http://www.athensvoice.gr/taste/afieromota-taste/16-hot-stekia-sto-kolonaki

Κριτική της παράστασης "Άγριος σπόρος"

Ξεκίνησα για την παράσταση με την ψυχή στο στόμα: τρέχοντας τελευταία στιγμή και με όλη την αρνητική ενέργεια του κόσμου συσσωρευμένη. Τουλάχιστον δεν χρειάζεται να γράψω κριτική αυτή τη φορά, σκέφτηκα, έχουμε ήδη γράψει. Όμως, βγαίνοντας από το θέατρο, δεν γινόταν να μην γράψω, όχι για επαγγελματικούς λόγους, όσο για να μπορέσω να αποτυπώσω, όσο είναι αυτό εφικτό, αυτή την ανεπανάληπτη εμπειρία που βίωσα, και να την κρατήσω όσο πιο πολύ μπορώ ζωντανή μέσα μου.

Το κείμενο του Γιάννη Τσίρου είναι ένα κείμενο βαθειά ελληνικό: ένα κείμενο που πρέπει όλοι οι Έλληνες, αλλά και οι ξένοι, εξίσου, να γνωρίσουν.  Ξεκινώντας το βίντεο της παράστασης, πάγωσα. Βλέποντας παράλληλα και το βλέμμα του Στάθη Σταμουλακάτου, με κυρίευσε ένας ακατανόητος τρόμος, και ανακουφίστηκα μόνο όταν αντιλήφθηκα ότι στο χέρι του κρατούσε ένα κομμάτι ξύλο: χωρίς να το έχω κοιτάξει, ήμουν σίγουρη πως ήταν μαχαίρι. Στα πρώτα λεπτά του έργου, έβλεπα μπροστά μου διαρκώς τον Τάκη Σπυριδάκη. Μάλιστα, νόμισα πως άκουγα και τη φωνή του. Μόνο για λίγα λεπτά, όμως. Ο Στάθης Σταμουλακάτος επικράτησε πολύ γρήγορα με μια ερμηνεία επιβλητική, καθηλωτική, μεστή, ακριβή, καίρια, ανυπέρβλητη, σχεδόν συγκλονιστική θα έλεγα.   Η σκηνική αποτύπωση της Ελένης Σκότη είναι ασύλληπτη. Με απόλυτα λιτά σκηνοθετικά μέσα, καταφέρνει να μας ταξιδέψει σε αυτή την ερημική παραλία: όταν ο Σταύρος φορούσε τα γυαλιά ηλίου, ένιωθα τον ήλιο να με τυφλώνει και μένα...  Όταν έπινε την μπύρα του, ένιωθα τη δροσιά της να κυλάει μέσα μου…   Όταν άκουγα τον παφλασμό των κυμάτων, τραβούσα ασυναίσθητα τα πόδια μου πιο μέσα, μήπως βραχώ…  Από στιγμή σε στιγμή περίμενα να φτάσει από κάπου και η μυρωδιά του αναμένου κάρβουνου… 

Εξίσου πειστική ήταν και η Ντάνυ Γιαννακοπούλου, στο πρόσωπο της οποίας είδα τον εαυτό μου, αλλά και κάθε γνήσια ελληνίδα κόρη.  Ένιωσα κάθε στιγμή και σε κάθε βλέμμα, κάθε αγωνία της, κάθε συναίσθημα. Ήταν στην πραγματικότητα η κόρη του Σταύρου, τον αγαπούσε και τον νοιαζόταν αληθινά, κάθε στιγμή.  Ο Ηλίας Βαλάσης, πρέπει να ομολογήσω, έχοντας κάνει και προσωπικά ένα επαγγελματικό πέρασμα από το αστυνομικό σώμα, πως πέρα από το κείμενο, είχε υιοθετήσει την κινησιολογία, την εκφραστικότητα, ακόμη και το πρόσωπο του αστυνομικού. Μη έχοντάς τον δει ξανά στη σκηνή, σκέφτηκα, δεν μπορεί, είναι σίγουρα αστυνομικός.  Στην τελευταία σκηνή του διαπληκτισμού του με τον Σταύρο, ένιωσα έναν βαθύ πόνο.  Αναγνώρισα την ανάγκη ή υποχρέωση του αστυνομικού οργάνου απέναντι στο νόμο, ένιωσα όμως και μια ειλικρινή οργή απέναντι στην απάνθρωπη ψυχρότητα. 

Οι φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου, λειτούργησαν καθοριστικά, ειδικότερα στις αφηγηματικές στιγμές, όπου οι ήρωες έδιναν την αστυνομική κατάθεση. Η μουσική και η ηχητική επιμέλεια του Στέλιου Γιαννουλάκη ήταν επίσης εξαιρετική: οι ήχοι της παραδοσιακής τσαμπούνας, που αρχικά θεώρησα πως ήταν σκωτσέζικη γκάιντα, εφάρμοζαν άψογα με την συνολική ατμόσφαιρα του έργου.  Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Γιώργου Χατζηνικολάου ήταν η απόλυτη απεικόνιση στην σκηνή μιας χαρακτηριστικής εικόνας καντίνας σε μια ελληνική παραλία.

Η ελληνική κοινωνία, παρόλο που δεν βρισκόταν κανείς άλλος επί σκηνής εκτός από τους 3 ηθοποιούς, ήταν αισθητά παρούσα κάθε στιγμή. Μέσα από τα κιάλια της Χαρούλας, έβλεπα όλο το χωριό, τους αστυνομικούς που έκαναν τις έρευνες, τους ξένους τουρίστες, τα σκυλιά, όλους…  

    

Από τα πρώτα λεπτά τις παράστασης, όλες οι αρνητικές σκέψεις κι έννοιες, είχαν εξαφανιστεί. Δεν υπήρχε τίποτε άλλο πέρα από τη σκηνή και το συναίσθημα.  Αυτός πρέπει να είναι ο ορισμός της τέχνης, της κάθαρσης, της ανάτασης ψυχής. Γι’ αυτό κάνουμε θέατρο, γι’ αυτό βλέπουμε θέατρο.    

  

Κριτική της παράστασης "Νίκη"

Μια μεγάλη παραγωγή του Ιδρύματος Μείζονος Ελληνισμού, σε διασκευή των Γιώργου Λύρα και Σταμάτη Φασουλή, ο οποίος υπογράφει και τη σκηνοθεσία, του βραβευμένου με το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος έργου του Χρήστου Α. Χωμενίδη.

Ο συγγραφέας πλέκει πραγματικότητα και μυθοπλασία και δίνει στην ηρωίδα φωνή για να μας πει την ιστορία της σε πρώτο πρόσωπο, ένα στοιχείο απόλυτα κινηματογραφικό, το οποίο βοηθά να ζωντανέψει στη σκηνή η ιστορία σαν τεράστια τοιχογραφία εποχής. Η Νίκη, άλλοτε παρακολουθεί τη ζωή της να παίρνει σάρκα και οστά, ως θεατής, κι άλλοτε την αφηγείται.

Η ιστορία ξεκινά δύο γενιές πίσω, στις αρχές του 20ου αιώνα, από την Μικρασιατική καταστροφή  και φτάνει μέχρι το 2008, παρακολουθώντας όλους τους κοινωνικοπολιτικούς κραδασμούς, τη δικτατορία του Μεταξά, την Κατοχή, την απελευθέρωση, τα Δεκεμβριανά, τον Εμφύλιο μέσα από τα μάτια μιας αστικής οικογένειας.

Η σκηνοθεσία του Σταμάτη Φασουλή είναι εξαιρετική, εναλλάσσοντας διαρκώς σκηνικά σε πολύ γρήγορους ρυθμούς, με αποτέλεσμα να μην κουράζεσαι στιγμή, κι έτσι δεν γίνεται καθόλου αντιληπτή η μεγάλη διάρκεια του έργου, κάτι πολύ σημαντικό σε αυτές τις περιπτώσεις. Τα σκηνικά του Γιώργου Γαβαλά και του Γιάννη Μουρίκη αποπνέουν κι αυτά το άρωμα των εποχών που εξιστορούνται, ενδυναμώνοντας το όραμα του σκηνοθέτη. Η μουσική του Θοδωρή Οικονόμου επίσης σε ταξιδεύει στο παρελθόν, σε συνδυασμό με τις χορογραφίες του Δημήτρη Παπάζογλου. Τα κοστούμια της Ντένης Βαχλιώτη και οι καίριες φωτιστικές επιλογές του Λευτέρη Παυλόπουλου επίσης ανέδιδαν μια ατμόσφαιρα εποχής.

Οι ερμηνείες συνολικά αποτύπωναν την εποχή και τις συναισθηματικές διακυμάνσεις των ηρώων με πλούσια ερμηνευτικά μέσα. Οι ηθοποιοί εμφανίζονταν στη σκηνή με απόλυτη ερμηνευτική επάρκεια κάθε φορά. Η Φιλαρέτη Κομνηνού μας ταξίδεψε μέσα από μια νηφάλια αφήγηση δίχως ακραίους συναισθηματισμούς, το οποίο θα ήταν μια εύλογη παγίδα. Ο Στέλιος Μάινας και η Γωγώ Μπρέμπου ενσάρκωσαν με απόλυτη φυσικότητα το ζευγάρι κομμουνιστών, κατά τι περισσότερο η Γωγώ Μπρέμπου. Η Μίρκα Παπακωνσταντίνου με λιτά υποκριτικά μέσα αποτέλεσε μια εγκάρδια γιαγιά του αθηναϊκού παρελθόντος. Η Ευγενία Δημητροπούλου, με μικρές υστερήσεις και λίγες υπερβολές ζωντάνεψε την έφηβη Νίκη, δεν πλησίασε, ωστόσο την νεαρή και ολοζώντανη Οφηλία, άφησε όμως πίσω και την εξίσου υπερβολική έφηβη Στέλλα Βιολάντη. Για άλλη μια φορά, μετά την οικογένεια Άνταμς, ξεχώρισα την απολαυστική Ευαγγελία Μουμούρη, στην οποία, όπως φαίνεται, ταιριάζει απόλυτα ο ρόλος της σκερτσόζας, γεμάτης μπρίο και κέφι.

Ένα γενικό σύνολο που φωτίζει με δεινότητα τόσο τις ιστορικές όσο και τις προσωπικές πτυχές του έργου, μεστό και πυκνό, αφήνοντας τον απόηχο της προσωπικής γνησιότητας, το άρωμα που αποτυπώνεται μέσα από τα ευανάγνωστα και πασίδηλα συμφραζόμενα μιας τυπικής ελληνικής κοινωνίας.            

Κριτική της παράστασης "Το στρίψιμο της βίδας"

Είναι πρώτη φορά που παρακολουθώ ψυχολογικό θρίλερ στο θέατρο, και, μπορώ να πω ότι δεν απογοητεύτηκα καθόλου, απεναντίας.

Η διασκευή του έργου του Henry James, όπως και η σκηνοθεσία αλλά και η μουσική επιμέλεια, έγιναν από τον Δημοσθένη Παπαδόπουλο, με αρκετή επιτυχία, μπορώ να πω. Τα λιτά και προσίδια σκηνικά αντικείμενα του Σταύρου Λίτινα, προσέθεταν στην συνολική ατμόσφαιρα που απαιτούσε η σύλληψη του σκηνοθέτη, μεταφέροντας μας έξοχα άλλοτε στο εσωτερικό κι άλλοτε στο εξωτερικό του επιβλητικού πύργου, σε συνδυασμό με τα επιβλητικά κοστούμια της Ηλένιας Δουλαρίδη, τα οποία καθόριζαν ευδιάκριτα τις εναλλαγές των ρόλων. Η επιμέλεια των βίντεο της Στεφανίας Βλάχου λειτούργησε επίσης καθοριστικά, με αποκορύφωμα την χιτσκοκική στιγμή με τα πουλιά, ωστόσο, σε κάποιες στιγμές, πλησίασε την υπερβολή. Οι ερμηνείες, τόσο του Ιάσωνα Παπαματθαίου, όσο και της Θάλειας Ματίκα, ήταν καθηλωτικές, και απόλυτα πειστικές, χαρτογραφώντας τις συναισθηματικές εκφάνσεις των χαρακτήρων μεστά και με χειρουργική ακρίβεια. Ωστόσο, η Θάλεια Ματίκα είχε και κάποιες υπερβολές στις εξάρσεις της ηρωίδας, χωρίς όμως να γίνεται κουραστική.  Ο Ιάσων Παπαματθαίου, πάντως, εξαιρετικά εύστοχος σε κάθε αιχμηρό του βλέμμα, χωρίς να χρησιμοποιεί καν άλλα εκφραστικά μέσα, με έπεισε απόλυτα μέσα από μια πυκνή ερμηνευτική επάρκεια.

Το δυνατότερο στοιχείο της παράστασης, κατ’ εμέ, ήταν οι φωτιστικές επιλογές του σκηνοθέτη, αφού το μεγαλύτερο μέρος της πραγματοποιήθηκε υπό το φως των κεριών, αναδίδοντας μια απόλυτα κινηματογραφική ατμόσφαιρα. Επίσης εξαιρετική ήταν και η ιδέα με τις κουρτίνες και το φως, που προσομοίαζε ένα τρομακτικό θέατρο σκιών.   

http://www.theatromania.gr/kritiki-gia-tin-parastasi-to-stripsimo-tis-vidas/

Κριτική της παράστασης "Πιάνω παπούτσι πάνω στο πιάνο"

http://www.theatromania.gr/kritiki-gia-tin-parastasi-piano-papoutsi-pano-sto-piano/

Πηγαίνοντας στο θέατρο Πόρτα, γνωρίζεις ήδη ότι θα δεις κάτι αξιόλογο, και, αν μη τι άλλο, ποιοτικό. Η Ξένια Καλογεροπούλου μας έχει συνηθίσει σε παιδικές παραστάσεις ιδανικές και για ενήλικες. Την παράσταση «Ποιος είναι ο Δρ. Κόρτσακ» νομίζω πως δεν θα την ξεπεράσω ποτέ. Ωστόσο, δεν ήμουν προετοιμασμένη για όλο αυτό που μας περίμενε επί σκηνής. Πρώτη φορά βλέπω κοινό να χαμογελάει σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, αλλά και να γελάει με την ψυχή του στο μεγαλύτερο μέρος της! Ψυχαγωγία για όλη την οικογένεια, με όλη τη σημασία της λέξης…

Η παράσταση, η οποία ξεκινά από την ιστορία της Σταχτοπούτας, διαδραματίζεται πάνω και κάτω από ένα πιάνο, διαχωρίζοντας το «πάνω» από το «κάτω» κοινωνικά και ταξικά: η Σταχτοπούτα δεν επιτρέπεται να «ανέβει», όπως κι ο πρίγκιπας νομίζει πως είναι τρομερά δύσκολο να «κατέβει».  Η σκηνοθετική αυτή προσέγγιση της Σοφίας Πάσχου ευφάνταστη και συμβολική, που με λιτά σκηνοθετικά μέσα κατορθώνει να ζωντανέψει στη σκηνή δύο διαφορετικούς κόσμους και τάξεις πραγμάτων, κατανοητούς κι ευδιάκριτους σε μεγάλους και παιδιά. Τα κοστούμια της Κλερ Μπρέισγουελ, απλά και πολύχρωμα, μεταμόρφωναν απόλυτα πειστικά, και με απλές και γρήγορες κινήσεις  τους ήρωες άλλοτε σε γυναίκες κι άλλοτε σε νεράιδες. Οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου ολοκλήρωναν άψογα τις επιδιώξεις της σκηνοθέτιδας. Η μουσική σύνθεση του Κορνήλιου Σελαμσή, σε συνδυασμό με την μουσική του Βασίλη Παναγιωτόπουλου, έδεναν αρμονικά με όλο αυτό το μοναδικό σκηνοθετικό σύνολο.   

Ο πιο γερός άσσος, μιας που σε αυτό στηρίζεται όλο το έργο, είναι οι ερμηνείες όλης της ομάδας Patari Project (Γιάννη Γιαννούλη, Θεοδόση Κώνστα, Θάνο Λέκκα, Κατερίνα Μαυρογεώργη, Αλέξανδρο Χρυσανθόπουλο, Αποστόλη Ψυχράμη) οι οποίοι με πλούσια υποκριτικά μέσα μεταμορφώνονται «μαγικά» σε δέντρα, πρίγκιπες, βασίλισσες, νεράιδες, πηγές, ακόμη και στην μηχανή αναζήτησης της google!!

Μια μοναδική εμπειρία που πρέπει να βιώσουν όλοι οι θεατές, μεγάλοι και μικροί, ανεπιφύλακτα!

Κριτική της παράστασης "Για μια ανάσα"

http://www.theatromania.gr/kritiki-gia-tin-parastasi-gia-mia-anasa/

Ένα έργο πολυεπίπεδο και ανατρεπτικό. Μια έντονα κριτική ματιά στον σύγχρονο κόσμο.  Η απόλυτη θραύση κάθε βεβαιότητας, συλλογικής και ατομικής. Μια πανταχού παρούσα ρευστότητα όπου τα πάντα μπορούν ανά πάσα στιγμή να ανατραπούν σε μια εποχή σκοτεινή, μεταβατική και απρόβλεπτη. Οι ζωές μας στενά συνδεδεμένες με αυτό που συμβαίνει συνολικά γύρω μας. Η Άννα (Ελένη Ράντου) έχει μια ενδιαφέρουσα διαδρομή. Η εξέλιξή της προδιαγράφεται λαμπρή μέσα από μια πανεπιστημιακή σταδιοδρομία.  Η αδερφή της, Η Σόφι, (Ελένη Ουζουνίδου) την θαυμάζει και είναι πάντα δίπλα της. Η κανονικότητα θα ανατραπεί όταν το κακό και το αναπάντεχο θα εισβάλλει στη ζωή της με την μορφή του Φέλις (Αντώνης Καρυστινός), παραπέμποντας ευθέως στον Φάουστ, του Γκαίτε, και θα συμπαρασύρει και τη Σόφι. Η συναρπαστική πλοκή θίγει όλα τα θεμελιώδη υπαρξιακά ζητήματα: οι ερωτικές και συναισθηματικές σχέσεις, η δυνατότητα συναισθηματικής προσέγγισης των ανθρώπων, η νοοτροπία και η στάση των δύο φύλων στον έρωτα και τη σεξουαλικότητα και η αναζήτηση της λύτρωσης. Ίσως μια προτροπή ότι πρέπει πλέον να αντικρύσουμε αυτό το άγνωστο που βασανιστικά αναδύεται γύρω μας με μια διαφορετική ματιά. Η αποδόμηση και η κατάρρευση του πολιτισμένου κόσμου, της ίδιας της Ευρώπης, είναι η περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τα πάντα καταρρέουν. Η οικονομία, οι κανόνες και οι θεσμοί, η αλληλεγγύη και τα ίδια τα ρούχα και η όψη των πρωταγωνιστών. Η κοινωνία μετατρέπεται σε ζούγκλα. Ο καθένας μόνος του εναντίον όλων. Η εκμετάλλευση παντού. Η φυγή παρουσιάζεται ως η αναγκαστική λύση. Με κάθε μέσο και κάθε αντίτιμο. Ευρηματικότατη η αντιστροφή της πορείας. Όχι προς την Ευρώπη, αλλά από την Ευρώπη. Απέναντι στην Αλεξάνδρεια, μια πόλη με μεγάλο πολιτισμικό και συμβολικό φορτίο. Στον αντίποδα του Καβάφη, η πρωταγωνίστρια θα βρει επιτέλους τη δική της ανάσα;

   

Γεράσιμος Γεωργάτος, Από το πρόγραμμα της παράστασης

Η απόδοση και προσαρμογή του κειμένου από την Ελένη Ράντου ήταν κάτι παραπάνω από αριστοτεχνική, σε ένα έτσι κι αλλιώς, αριστουργηματικό κείμενο.  Η σκηνοθετική προσέγγιση του Σταμάτη Φασουλή, πλαισίωνε διακριτικά τον άσσο της παράστασης, δηλ το ίδιο το κείμενο, χωρίς να αφαιρεί, αλλά ούτε και να προσθέτει κάτι σε αυτό. Τα νέον πλαίσια πλαισίωναν  όσο και φώτιζαν τα πρόσωπα του έργου. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη ακολουθούσαν κι αυτά την φθίνουσα πορεία των χαρακτήρων, αλλά και της ίδιας της κοινωνίας, όπως αυτή σκιαγραφείται μέσα από το ίδιο το κείμενο, ξεκινώντας από ταγέρ και καταλήγοντας σε ρακένδυτα αποφόρια.  Οι διακριτικές φωτιστικές επιλογές του Σάκη Μπιρμπίλη, ομοίως πλαισίωναν αρμονικά την περιρρέουσα ατμόσφαιρα του έργου. Η μουσικές επιλογές της Nalyssa Green άγγιζαν, επίσης διακριτικά, τα λιγότερο ευανάγνωστα σημεία του κειμένου, φωτίζοντας απαλά κάποιες καίριες στιγμές του έργου. Η κινησιολογική διδασκαλία του Χρήστου Παπαδόπουλου απέδωσε καρπούς, χαρτογραφώντας κάθε κρυφή πτυχή των χαρακτήρων, μιας που πάνω σε αυτό βασίζεται η απόδοση αυτών και των ευρέων συναισθηματικών τους διακυμάνσεων. Τα κοινωνικά συμφραζόμενα του σήμερα ήταν πασίδηλα κάθε στιγμή, άρωντας εικόνες από τη μνήμη του θεατή και επανατοποθετώντας τες επί σκηνής, επαναπροσδιορίζοντας βιώματα και εμπειρίες της καθημερινής αλήθειας, στην οποία εν τέλει δεν υπάρχει καταφύγιο μέσα στην αιχμηρή πραγματικότητα, ο απόηχος της οποίας εύστοχα τοποθετείται μπροστά στα μάτια του ανυποψίαστου κοινού.

Το άρωμα των καθηλωτικών ερμηνειών αποτυπώνεται μέσα από τις συγκλονιστικές στιγμές της Ελένης Ράντου, οι οποίες πραγματικά σου έκοβαν την ανάσα, με γοργές εναλλαγές από το κωμικό στο δραματικό και ξανά πίσω, που όμοιές τους δεν έχω ξαναβιώσει σε αθηναϊκή σκηνή. Μεστή και ακριβέστατη ήταν και η ερμηνεία της Ελένης Ουζουνίδου, ως τραγική φιγούρα που συμπαρασύρεται από τη δίνη της τραγικότητας της αδερφής της. Ο Ηλίας Μελέτης, παρ’ όλη την σύντομη παρουσία του επί σκηνής, καταφέρνει με λιτά αλλά εξαιρετικά υποκριτικά μέσα, να κερδίσει τις εντυπώσεις με άψογη ερμηνευτική επάρκεια.Η αισθηματική δοτικότητα δε βρίσκει πλέον αποδέκτη, σε μια αφόρητα δυσβάσταχτη και ζοφερή πραγματικότητα, ο απόηχος της οποίας ηχεί στο νου μου ακόμη και σήμερα, αρκετές μέρες μετά την παράσταση. Πόσοι άλλωστε δεν έχουν εκδιωχθεί από το άλλοτε ανέστιο βασίλειο του έρωτα;    

Εν κατακλείδι, δεν είμαι καθόλου σίγουρη εάν ο Φέλις ήταν εν τέλει δαίμονας ή όχι, ή μήπως τελικά αντιπροσωπεύει τον προσωπικό δαίμονά μας και πρέπει εμείς στο τέλος να αναμετρηθούμε μαζί του…    

Από το χάος γεννήθηκε ο έρωτας, αφηγείται η αρχαία ελληνική μυθολογία. Μια δύναμη που συνέχει και συνεπαίρνει τα πάντα. Είναι όμως δύναμη της τάξης ή της αταξίας; Σίγουρα είναι δύναμη της έλξης των αντιθέτων. Άρρεν – θήλυ, κατά τον Ηράκλειτο, σύζευξη των βιολογικά αντιθέτων. Αλλά και η σύζευξη για την απόδραση από το κενό και την αμηχανία του θανάτου για ομόφυλους και ετερόφυλους. Για την υπέρβασή του, για να θριαμβεύσει η ζωή με όλη της την ένταση. Είναι το πάθος για την αρχέγονη ένωση και ολοκλήρωση, να γίνεις ένα με τον άλλο, να του δίνεις και να σου δίνει σε μια διαρκή ενότητα, επικοινωνία και ανταλλαγή. Και αν οι επιθυμίες δεν συγκλίνουν, αν είναι αντίρροπες; Τότε εισβάλλει ο δόλιος και ραδιούργος δαίμονας. Ο άλλος δεν υπάρχει ως ολοκληρωμένη οντότητα. Υπάρχουν μόνο επιμέρους πλευρές του για την ικανοποίηση πρωταρχικών ενστίκτων και επιθυμιών. Ο άλλος μετατρέπεται σε αντικείμενο χρήσης. Χειραγωγείται. Όμως ο δαίμονας και η πανουργία του κρύβονται μέσα μας. Η κόλαση δεν είναι ο άλλος. Είναι ο εαυτός μας. Είναι οι ρηγματώσεις στην ψυχοδομή μας που αφήνουν ανοικτή την πόρτα στο κακό να εισβάλλει μέσα μας και να μετατρέψει τον έρωτα σε οδύνη, σε δύναμη αυτοδιάλυσης και αποδόμησης. Μέχρι να στρέψουμε το βλέμμα μας στον εσωτερικό εαυτό μας, αποφασισμένοι να αντιμετωπίσουμε τους δικούς μας δαίμονες. Να επανατοποθετηθούμε, να επαναοριοθετηθούμε, και να πάρουμε μια βαθιά ανάσα για μια νέα αρχή. Μια διαδρομή πραγματικά κολασμένη…  

  

Γεράσιμος Γεωργάτος, Από το πρόγραμμα της παράστασης

«Μαθαίνουμε τον εαυτό μας μέσα από τους άλλους» Ζ. Π. Σάρτρ

Κριτική της παράστασης "Πνεύμονες"

http://www.theatromania.gr/kritiki-gia-tin-parastasi-pnevmones/

Τελικά, έχω με βεβαιότητα καταλήξει ότι δεν είμαι «φαν» των υπερπαραγωγών, με grande σκηνικά, κοστούμια και χορευτικά. Ο Ντάνκαν Μακ Μίλαν, επικεντρώνεται στην ουσία του θεάτρου διερευνώντας τη θεατρική γραφή, απογυμνωμένη από υποδείξεις: «Το έργο γράφτηκε για να παιχτεί σε άδεια σκηνή. Δεν υπάρχουν σκηνικά, δεν υπάρχουν έπιπλα, ούτε φροντιστήριο, ούτε παντομίμα. Δεν υπάρχουν αλλαγές κοστουμιών. Το φως και ο ήχος δεν πρέπει να χρησιμοποιούνται για να δηλώσουν αλλαγή στον χρόνο ή στον χώρο». Ένα τέτοιο θέατρο είχα τη χαρά να παρακολουθήσω στον πολύ ζεστό και φιλικό χώρο του Tempus Verum Εν Αθήναις, όπου είχαμε και την ευχαρίστηση να απολαύσουμε το έργο πίνοντας την ωραιότατη σπιτική τους sangria, που παρασκεύαζαν την ίδια στιγμή, και άξιζε απόλυτα την (μικρή) αναμονή. Όμορφος χώρος, καλό κρασί και υπέροχη παράσταση, το τρίπτυχο της επιτυχίας.

Η παράσταση ξεκινά και τα φώτα δεν σβήνουν ποτέ: είμαστε ένα, κοινό και ηθοποιοί. Το σκηνικό, του Μιχάλη Σαπλαούρα, ως σύμβολο, ένας γκρι τάπητας σε κομμάτια, όπου στήνεται αρχικά κομμάτι – κομμάτι, όπως και η ζωή των νεαρών ηρώων, για να «ξεστηθεί» εν τέλει στο τέλος του έργου.

Η Βάσω Καβαλιεράτου παίρνει λίγο περισσότερο την παράσταση πάνω της, κλέβοντας ελάχιστα τις εντυπώσεις από την συμπρωταγωνιστή της, Αποστόλη Τότσικα, σε μια εξαίρετη εκφορά του λόγου, εκφωνώντας σχεδόν με μιαν ανάσα ένα σημαντικό μέρος του κειμένου, αξιοποιώντας στο έπακρο αμφότεροι όλα τα εκφραστικά τους μέσα, σώμα και λόγο, υπό την κινησιολογική καθοδήγηση του Δημήτρη Λάλου. Πυκνές, ακριβείς και εύστοχες και οι δύο ερμηνείες, αναδεικνύοντας οικείες και αναγνωρίσιμες καταστάσεις που δημιουργούνται στη σκηνή και αρύονται εικόνες και εμπειρίες της καθημερινής αλήθειας, μέσα από εύλογα συμπεράσματα και απλούς προβληματισμούς, στις οποίες εν τέλει καταφεύγει πιο εύκολα ο θεατής, μέσα από την ταύτιση και τελικά την τέρψη μέσω της κάθαρσης, κάνοντας το οποιοδήποτε σκηνικό να φαντάζει τελικά περιττό. Τα κοστούμια, επίσης του Μιχάλη Σαπλαούρα, απλή, καθημερινή ενδυμασία δύο νέων, και η ευρηματική χρήση ενός unisex καρό πουκαμίσου, το οποίο κατά τη διάρκεια της παράστασης μεταμορφώνεται εύχρηστα σε ομπρέλα, πετσέτα και σκέπασμα. Οι μπρεχτικοί φωτισμοί του Περικλή Μαθιέλη, απλά φώτιζαν όσα έπρεπε να δούμε, χωρίς να υποδηλώνουν οποιαδήποτε αλλαγή.

Εν κατακλείδι, η παράσταση αυτή σημειολογικά αποτελεί ότι αρτιότερο έχουμε δει στην σκηνή κατά τη διάρκεια αυτής της θεατρικής σεζόν. 

Κριτική της παράστασης "Καλιγούλας"

http://www.theatromania.gr/kritiki-gia-tin-parastasi-kalligoulas/

 Στα θεατρικά έργα του Καμύ, η δραματουργική κατάληξη των δραματικών προσώπων είναι ο σπαραγμός. Ο Καλιγούλας είναι ένα γνήσιο παράδειγμα Διονυσιακού αρχέτυπου, το οποίο επιδιώκει την απόλυτη ελευθερία και την κατάκτηση της αθανασίας. Κατά τον Καμύ, η έννοια του παραλόγου συνιστάται σε αυτήν ακριβώς την ενσυνείδητη ματαιοπονία του ανθρώπου, ενώ ο αγώνας διαφυγής από το παράλογο ορίζεται από τα είδη του σπαραγμού που τον ερμηνεύουν. Η φιλοσοφία, λοιπόν, του έργου, ξεκινά από τη βαθειά γνώση του Καμύ για τα διδάγματα της Διονυσιακής θρησκείας και την πλούσια σημασία των συμβόλων αυτής. Ο θάνατος της αδερφής και ερωμένης Δροσίλλας προξενεί το σπαραγμό του Καλιγούλα, και με αυτή την αφετηρία μιας σειράς εξωτερικών τελετουργικών σπαραγμών, όπου τα εξιλαστήρια θύματα προδικάζουν τον δικό του θάνατο στην τελευταία πράξη του έργου. Η σελήνη, η Διονυσιακή μητέρα, όπως για τον αρχαίο θεό εξασφάλιζε την αθανασία, έτσι κι ο Ρωμαίος αυτοκράτορας οραματίζεται μια σεληνιακή αρμονία ως διάδοχο των αιματηρών θυσιών. Ως κυρίαρχο σύμβολο την μεταχειρίζεται και η σκηνοθέτης στην σκηνή. Παράλληλα με αυτή, η ύπαρξη του καθρέφτη, σύμβολο λατρείας του Διόνυσου, αποτελεί έμμονη ιδέα για τον Καλιγούλα. Η παρουσία του καθρέφτη στη σκηνή, αρχικά ενοχλεί τον Καλιγούλα και στο τέλος τον τρελαίνει, καθώς η ύπαρξη του ειδώλου παρεμποδίζει την ένωσή του με το σύμπαν.Τον σπαραγμό οραματίζεται ο αυτοκράτορας από την πρώτη πράξη του έργου και τον προετοιμάζει στην Τρίτη πράξη, όπου εμφανίζεται ως Αφροδίτη.

Μ. Κουτσουδάκη, Το Διονυσιακό Θέατρο του Αλμπέρ Καμύ, «Η Λέξη», τεύχος 69-70, 1987, σελ. 1018-1025  

Στο ξεκίνημα της παράστασης, οι ερμηνείες σου άφηναν την αίσθηση ότι οι ηθοποιοί αισθάνονταν μια αβεβαιότητα, κάτι που ευτυχώς ξεπεράστηκε πολύ γρήγορα. Από τις ερμηνείες, ξεχωρίζω αυτή την μεστή και ακριβή του Ιερώνυμου Καλετσάνου, ο οποίος με κέρδισε, όπως άλλωστε συνέβη και στον Άμλετ.

Η σκηνική επιλογή του καθρέφτη, αλλά και της οθόνης, υπερτόνιζε της διαστρέβλωση της πραγματικότητας και της μοναξιάς, αποδεικνύοντας ότι το σκηνοθετικό σχέδιο απέδωσε καρπούς. Η μεταστροφή του Σκιπίωνα μετά τον φόνο, όπου μεταστρέφει το μαχαίρι σε παρήγορο χάδι στον ώμο, ερμήνευσε με απλό και πειστικό τρόπο μια σκηνή που διαφορετικά θα μπορούσε να χαθεί στο περιθώριο.

Η άρτια χρήση των φωτισμών του Αλέκου Γιάνναρου απέδωσε στο έπακρο την ατμόσφαιρα του έργου, μεταμορφώνοντας σε πολλές στιγμές εύστοχα τη σκηνή σε ένα απόλυτα κινηματογραφικό background, ειδικότερα με την προβολή της σελήνης στο πίσω μέρος της σκηνής. Το απόλυτο και ευφυές τσαλάκωμα του ήρωα μεταμορφώνοντάς τον σε Αφροδίτη επί σκηνής, ειδικότερα τη στιγμή του χορού μέσα από τα πέπλα, όπου με λιτά υποκριτικά μέσα μας θυμίζει ότι ο ίμερος σβήνει σαν την σελήνη. Η σκηνή του βαψίματος των νυχιών, κωμικά κι ευφάνταστα, αναδεικνύει το πρότυπο του θηλυπρεπή νεανία Διονύσου, μέσα από τις κινησιολογικές οδηγίες του Νίκου Δραγώνα. Η στυλιζαρισμένη κίνηση του δείκτη του Καλλιγούλα, μου θύμισε αυτήν του Ριχάρδου Β’, όπου υποτάσσει τους πάντες με μια απλή και σύντομη κίνηση του χεριού. Γρήγορα, λιτά κι ευφάνταστα στήθηκε επίσης και η σκηνή του τραπεζιού.

Η μουσική του Blaine Reininger αποτελεί το μεγάλο ατού της παράστασης, με τη στιγμή του τραγουδιού να μπορεί να χαρακτηριστεί ακόμη και μυστικιστική. Ωστόσο, όταν ο Καλλιγούλας κρούει το γκονγκ, το οποίο υπερκαλύπτει τον ήχο της φωνής του, ήταν μια μάλλον άτυχη επιλογή ηχητικού μέσου.

Τα ουδέτερα χρώματα των αρχικών κοστουμιών της Μαρίνας Χατζηλουκά, λευκό, κόκκινο, γκρι, μαζί με το επιβλητικό μαύρο στη συνέχεια, αποσαφηνίζουν τη διαχρονική κλίμακα, αποφεύγοντας τον κίνδυνο εξηγήσεων.

Τα σκηνικά του Πάρη Μέξη χαρτογραφούν κι αυτά από την πλευρά τους τον διονυσιακό μαρασμό του ήρωα και τα λιγότερο ευανάγνωστα σημεία του κειμένου.

Ένα συνολικό αποτέλεσμα που άγγιξε τα σημεία της απαρχής της ανθρώπινης ζωής, υπό την σκηνοθετική μπαγκέτα της Αλίκης Δανέζη – Κνούτσεν, αφήνοντάς μας μια γλυκερή επίγευση.

Ο όρος ‘παράλογο’ απέκτησε άλλη σημασία από όταν ο Αλμπέρ Καμύ μας έμαθε να διακρίνουμε παραδοξότητα σε πράξεις που πριν εκλαμβάνονταν σοβαρά…

Halloween 2017 (Η γιορτή της Ανατολής)

Elena as Matilda (respect)

Κριτική για το "1984" από Τζούλια Κόγγου και Μαρινέλλα Φρουζάκη

http://www.theatromania.gr/kritiki-tis-parastasis-1984/

Είναι η δεύτερη φορά που το αθηναϊκό κοινό παρακολουθεί σε θεατρική διασκευή το 1984 του Τζ. Όργουελ. Η πρώτη παρουσιάστηκε από την ομάδα Actors' Gang στο θέατρο Ιλίσια-Ντενίση τον Μάιο του 2006 σε σκηνοθεσία του Τιμ Ρόμπινς και σε θεατρική προσαρμογή του Μάικλ Τζιν Σάλιβαν. Η δεύτερη παρουσιάζεται - δέκα χρόνια μετά - από το Δεκέμβριο του 2016 στο θέατρο Βασιλάκου σε σκηνοθεσία της Κ. Ευαγγελάτου. Συγκρίνοντάς τες, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η δεύτερη, αυτή, διασκευή των Ρόμπερτ Αϊκι και Ντάνκαν Μακμίλαν, δραματουργικά, είναι πιο λιτή συρρικνώνοντας πολλά από τα στοιχεία του οργουελικού σύμπαντος όπως π.χ. την ερωτική σχέση ως πηγή ανατρεπτικότητας και ανυπακοής. Λειτουργεί, όμως, καλύτερα στο θεατρικό χώρο συνδυαστικά με την ιδιαίτερη οπτική ματιά των Αϊκι –Μακμίλαν δηλαδή εκείνη της αφήγησης και της διττότητας της σκέψης.

Το 1984 αφηγείται την προσωπική ιστορία του Ουίνστον Σμιθ που θέλησε να αντιταχθεί στον απολυταρχισμό μιας εποχής όπου δέσποζε η μορφή του «Μεγάλου Αδελφού» και ότι αυτό συνεπαγόταν. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε μια μελλοντική για τον συγγραφέα εποχή, όχι όμως και για μας που μάλλον – αξιολογώντας τα ελληνικά δεδομένα - τελικά το 1984 βρισκόταν μεταξύ 2006 και 2016.

Πρωταγωνιστής στην παράσταση είναι αδιαμφισβήτητα ο λόγος και το ύφος του κειμένου παρά τη δυναμική παρουσία των διακεκριμένων ηθοποιών ενώ δεν αφήνει πολλά περιθώρια σκηνοθετικών πρωτοβουλιών. Η Κ.Ευαγγελάτου παραμένει πιστή στο οργουελικό κόσμο όπου οι έννοιες της ανελευθερίας, καταπίεσης, ελέγχου της ανθρώπινης σκέψης και δράσης συνοψίζονται μέσα από τους απόκοσμους διαφανείς θαλάμους κάτω από «εκκωφαντικούς» θορύβους και φωτισμούς, που κραυγάζουν την απολυταρχική φωνή της εξουσίας σε παραλληλισμό με την αδυναμία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η εύρυθμη εξέλιξη της ιστορίας μέχρι και την στιγμή των βασανιστηρίων δεν αφήνει περιθώρια κούρασης, ενώ οι σκηνές βίας – παρά την ωμότητα και αναλογικά τη μεγάλη χρονικά έκταση – δημιουργούν τελικά μια καθηλωτική ατμόσφαιρα.

Οι τρεις βασικοί χαρακτήρες υπηρετούν το οργουελικό σύμπαν και εναρμονίζονται στο ύφος και την σκηνοθετική γραμμή. Συγκεκριμένα, ο Αργύρης Πανταζάρας ως Ουίνστον Σμιθ προσεγγίζει τον χαρακτήρα του με λεπτομέρεια και συνέπεια ανταποκρινόμενος στις απαιτήσεις του δύσκολου ρόλου. Ο Νίκος Κουρής, ως Ο’ Μπράιεν, φέρει την κυνικότητα εκείνου που ελέγχει και κατευθύνει μια κατάσταση. Η Λένα Δροσάκη, ως Τζούλια ή ως Εύα με την πορσελάνινη μορφή της μαγεύει, αποπλανεί ενώ λίγο μετά συμβιβάζεται. Οι δευτερεύοντες ρόλοι δίνουν ξεχωριστή χροιά στην ατμόσφαιρα του έργου εμπλουτίζοντας την.

Σκηνογραφικά, η μινιμαλιστική σύλληψη ανταποκρίνεται επαρκώς στις οργουελικές απαιτήσεις παρόλο που η διαμόρφωση και εναλλαγή των χώρων σε συνδυασμό με τη κινησιολογία των ηθοποιών δεν είναι πάντοτε καθαρή. Τα υπόλοιπα στοιχεία όπως π.χ. τα κοστούμια, το μακιγιάζ, οι κομμώσεις κλπ φωτίζουν με δεινότητα τις διαφορετικές πτυχές του έργου.

Κριτική της παράστασης 1984

Προσπαθώ εδώ και μέρες, χωρίς αποτέλεσμα, να αποκωδικοποιήσω την αίσθηση που μου άφησε αυτή η παράσταση. Το μόνο σίγουρο είναι ότι  την έχω κατατάξει στα αριστοτεχνήματα της σεζόν.

Η προσέγγιση της  Κατερίνας Ευαγγελάτου έμοιαζε βγαλμένη από το μυαλό του Ώργουελ, νομίζω κάπως έτσι θα το φανταζόταν καθώς έγραφε το βιβλίο… Εγώ πάντως σίγουρα  έτσι το είχα εικονοποιήσει όταν το διάβασα, μόνο που η σύλληψη της Ευαγγελάτου ήταν ακόμη καλύτερη!!!   Σκηνικά (Εύα Μανιδάκη), οθόνες, βίντεο (Στάθης Αθανασίου), ήχος (Νικόλας Καζάζης)και φως (Νίκος Βλασόπουλος), δράση σε πολλαπλά επίπεδα, όλα έδεναν άψογα μεταξύ τους δημιουργώντας ένα ευφάνταστο εκπληκτικό σύνολο, σε μια μινιμαλιστική industrial σκηνοθετική σύλληψη, την οποία απογείωσαν τα ειδικά εφέ (ειδικά την ανυπέρβλητη σκηνή του ηλεκτροσόκ) των αδερφών Αλαχούζων. Τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα, το μακιγιάζ της Εύης Ζαφειροπούλου, οι κομμώσεις των Talkin’ Heads και οι ειδικές κατασκευές του Μπάμπη Κατσιμίχα για τα προσίδια και μόνο απολύτως αναγκαία σκηνικά αντικείμενα, σε συνδυασμό με την μουσική επένδυση του Βύρωνα Κατρίτση και τη μουσική διδασκαλία της Αλεξάνδρας Λέρτα, φώτισαν με δεινότητα τις πολλαπλές πτυχές του έργου. Οι γοργοί ρυθμοί με τους οποίους εναλλάσσονταν οι εικόνες αποτέλεσαν τον πολύτιμο αρωγό σε αυτό το μικρό «θαύμα» που μας χάρισε η φετινή θεατρική σεζόν. Οι σκηνές των βασανιστηρίων, όπως και οι σεξουαλικές σκηνές το έργου, αναπαραστάθηκαν με χειρουργική ακρίβεια και ιδανική αναλογία ωμότητας, δημιουργώντας μια καθηλωτική ατμόσφαιρα με επαρκή αίσθηση ρεαλισμού, χωρίς ίχνος φόβου ή αισχρότητας. Προσωπικά, με γοήτευσαν ιδιαίτερα οι «αφηγηματικές» σκηνές που διαδραματίζονταν «πίσω» και τις βλέπαμε «θολές» μέσα από την οθόνη, παραπέμποντας στην αφήγηση.  Εξαιρετική επίσης και η «κατεδάφιση» του δωματίου κατά τη σύλληψη των Τζούλια και Ουίνστον.

 Ένας γερός άσσος στο μανίκι της σκηνοθέτιδας ήταν σαφώς και το πολύ δυνατό καστ. Θεωρώ ότι ο Αργύρης Πανταζάρας αφήνει πλέον, το δικό του προσωπικό στίγμα σε κάθε ερμηνεία του. Ως Ουίνστον Σμιθ, ήταν κάτι παραπάνω από εύστοχος. Η ερμηνεία του τη στιγμή των βασανιστηρίων, αλλά και σε όλη τη διάρκεια του έργου, ήταν τόσο ρεαλιστική, καθηλωτική αλλά και πειστική, που σε έκανε να απορείς πως  κατάφερνε στο τέλος να στέκεται όρθιος, αναδεικνύοντας μια «ψίχα» άκρως θεατρική.

Ο Νίκος Κουρής, ως Ο’ Μπράιεν, με «ελατήρια» την κυνική και ψυχρή εκφορά του λόγου και την χροιά της φωνής του, μας χάρισε μια νηφάλια και καθηλωτική αφήγηση του ωργουελικού  χαρακτήρα, τονίζοντας όλες τις ψυχογραφικές επιδιώξεις της  σκηνοθετικής οπτικςή της Κατερίνας  Ευαγγελάτου.

Η Λένα Δροσάκη, ως Τζούλια,  σε κέρδιζε  με τον συναισθηματικό και υποκριτικό της πλούτο που απέρρεε σε κάθε στιγμή της ερμηνείας της.

Η διασκευή αυτή των Ρόμπερτ  Αϊκι και Ντάνκαν Μακμίλαν μέσα από μια ψυχρή και εφιαλτική οπτική σκοπιά που παίρνει σάρκα και οστά σε έναν απόκοσμο διαφανές θάλαμο, κάτω από «εκκωφαντικούς» θορύβους και φωτισμούς, που κραυγάζουν την απολυταρχική φωνή της εξουσίας σε παραλληλισμό με την αδυναμία της ανθρώπινης ύπαρξης, αφήνει τελικά μια πολύ θετική επίγευση. 

Ο Τσέχωφ μέσα από τον Θείο Βάνια

http://www.theatromania.gr/101090-2/

Η ρεαλιστική τσεχωφική γραφή, με τις χαρακτηριστικές μοντερνιστικές της εκφάνσεις, εφαρμόζεται ιδανικά σε θέματα που άπτονται της ρώσικης κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως, η σκληρή καθημερινότητα της εργατικής τάξης, η ματαιότητα της επαρχιακής ζωής, οι συμβιβασμοί ηρώων τραγικά μετέωρων μεταξύ αντικειμενικής πραγματικότητας και ατομικής αίσθησης του αληθινού ή των επιθυμιών τους (Parts 2008:74-75), σε ένα ευρύτερο πλαίσιο σύγκρουσης μεταξύ ατομικού και συλλογικού γίγνεσθαι που αναδεικνύει την καθολικότητα της ανθρώπινης μοίρας (Benoit-Dusausoy,Fontaine 1999:481-500), συνδυάζοντας ελπιδοφόρα μηνύματα και τραγελαφικά στοιχεία (Βογιάζος 1989:95-98,105). Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Θείος Βάνιας, πραγματεύεται δύσκολα ζητήματα σε ένα δοσμένα ανάλαφρο πλαίσιο, που υποδεικνύει όμως μια θλιβερή έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ των ηρώων (Bardalez 2010:10) και συνάμα, μια διάσταση κόσμων (Kataev 2002:42) και ένα σημείο ρήξης με την μεταβαλλόμενη κοινωνική πραγματικότητα. Ουσιαστικά πρόκειται για έναν τρόπο, φαιδρά τραγικό ή τραγικά φαιδρό, αναπαράστασης της άβουλης συνείδησης, της ανέμελης αφέλειας και του αβάσιμου ιδεαλισμού της γαιοκτητικής αριστοκρατίας της ρώσικης επαρχίας των αρχών του εικοστού αιώνα (Καλλέργης 2014:14).

Η εξέλιξη της ρώσικης κοινωνίας της εποχής, βρίσκει το εξελικτικό αντίστοιχό της στην δραματική τέχνη του Τσέχωφ, καθιστώντας το έργο του, ούτε κωμωδία, ούτε τραγωδία, αλλά ένα είδος δυναμικά εξελισσόμενο και μεταβλητό, με τον όρο τραγικωμωδία (Bardalez 2010:2). Σύμφωνα με τον Χέγκελ, στο είδος αυτό, κωμωδία και τραγωδία προσεγγίζονται, συντίθενται και τελικά αλληλο-εξουδετερώνονται (Pavis 2006:495). Η διάλυση και ταυτόχρονη περίκλειση αυτή των λογοτεχνικών ειδών, η ειδολογική μίξη (Ulea 2002:111) που πραγματώνεται στον Θείο Βάνια, ενισχύει την μοντερνιστική αποσπασματικότητά του (Salih 2010:474), προσφέροντας διττές ερμηνευτικές δυνατότητες (Parts 2008:120), ενώ η διάσταση μεταξύ λόγου και πράξης, αμιγώς μοντερνιστικό χαρακτηριστικό του (Corrigan 1979:140), αποτελεί την αιτία πρόκλησης ενός ξαφνιασμένου χαμόγελου (Woolf 2010:446-447). Ο δραματικός διάλογος, με τις αμφισημίες του, υποδεικνύει ένα πλαίσιο ματαίωσης και βαθιά τραγικού κενού, ενώ χαρακτηριστικά, η θλιβερή κωμικότητα της αναζήτησης των παπουτσιών του Τροφίμωφ στον Βυσσινόκηπο, συνιστά τον προάγγελο μιας μοντερνιστικής αντιστοιχίας με το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σ. Μπέκετ (Das 2014:23-24).

Η κωμωδία είναι, σύμφωνα με τον Τσέχωφ, το καταλληλότερο δραματικό είδος στην ανάδειξη της κοινωνικής παθογένειας (Ulea 2002:113). Η σάτιρα των ηθών της ρώσικης κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα και το γέλιο με την ιαματική του δύναμη (Gottlieb 2004:228), πυροδοτούν την φαρσική φύση του συγγραφέα (Ulea, 2002:112,118), δίνοντας συγκεκριμένη μορφή και τόνο στα κωμικά στοιχεία του Θείου Βάνια. Η σατιρική διάθεση του ρώσου δραματουργού διαφαίνεται κυρίως στα κοινωνικά θέματα που θίγει, συνεπώς, μέσω χαρακτηριστικών κοινωνικών συμπεριφορών, αλλά και δεν αποκλείει την εισροή στοιχείων που αποκαλύπτουν τον άκρατο νεοτερικό ιδεαλισμό του. Αισιόδοξα, άλλωστε, μηνύματα πηγάζουν από την ίδια την πίστη του Τσέχωφ στην πρόοδο και την μελλοντική ευτυχία του ανθρώπινου γένους (Καλλέργης 2014:22-23). Κωμικό και τραγικό συμπλέκονται δημιουργικά στο έργο. 

Είναι λοιπόν ο Θείος Βάνιας έμπλεος χαρούμενων, μα όχι αμιγώς κωμικών στιγμιότυπων. Πρώτη του κωμική διάσταση, η χρήση τύπων ως καρικατούρες, ηρώων ως σχηματικών οντοτήτων που αγωνίζονται για την πλήρη ανάπτυξη της χαρακτηρολογικής τους ιδιοσυστασίας (πρόκειται, ουσιαστικά, για τους δευτερεύοντες ήρωες και όχι τους πρωταγωνιστές) (Rayfield 1994:19). Παράλληλα, κωμικοί ιδιόλεκτοι ή κοινωνιόλεκτοι ενισχύουν την πολυγλωσσική διάσταση του δράματος (Remaley 1973:18 και Bakhtin 1981:324) με χαρακτηριστικό παράδειγμα την  ελευθεριάζουσα ερωτοπάθεια του Αστρώφ. (Reid 2005:40). Το ανάλαφρο κωμικό παιχνίδι της ερωτικής διεκδίκησης, οι κωμικοτραγικές εναλλαγές διαθέσεων των ηρώων, οι άκαιρες κωμικές λεπτομέρειες, τα ειρωνικά πειράγματα, οι κωμικοί εκνευρισμοί, η ελαφριά γελοιότητα άτοπων ή άκαιρων παρατηρήσεων, η γελοία αδυναμία διαχείρισης του χρήματος, συνδυάζονται με επιπλέον μικρά κωμικά στοιχεία, όπως ατυχείς συγκυρίες , που με αποδοχή βιώνουν οι ήρωες, γεγονός που συνιστά στοιχείο συνειδητότητας της κωμικοτραγικής κατάστασης της ανθρώπινης μοίρας. Ο Τσέχωφ μάλιστα, σε επιστολή του στην Α. Χοτιαίντσεβα, το 1897, αναγνωρίζει ακόμα και στον εαυτό του την αλληλο-επικάλυψη τραγικού – κωμικού, ως φυσικό καθολικό νόμο, λέγοντας: «Όσο πιο χαρούμενη είναι η ζωή μου, τόσο πιο σκοτεινά είναι τα διηγήματά μου.» (Τσέχωφ 2007:45). Εύθυμες στιγμές λοιπόν, χωρίς ουσιαστική σύνδεση ή συνάφεια με την τραγική πραγματικότητα (Senderovich 2009:21) και σοβαρά ζητήματα που πραγματεύονται ως ήπιες αναφορές, επιτείνουν την, στα όρια της ειρωνείας, κωμικοτραγική διάσταση του δράματος.

Τραγικές, άβουλες, ανεύθυνες, στάσιμες, «άεργες», μελαγχολικές υπάρξεις (Ulea 2002:120), οι ήρωες του Θείου Βάνια, με την εμμονική προσκόλλησή τους στο παρελθόν και τις ηθικές του αναφορές, αδυνατούν να αντιδράσουν, ακόμα και να κατανοήσουν το, έστω και αργά, μεταβαλλόμενο κοινωνικό σκηνικό στο οποίο διαβιούν, στο οποίο τίποτα ουσιαστικά δεν γίνεται και τίποτα δεν αλλάζει, με τον ενδεχομένως ρηξικέλευθο τρόπο που θα επιθυμούσαν – έστω θεωρητικά – κάποιοι από αυτούς. Έτσι, βρισκόμενοι σε αμηχανία, βιώνουν την καθημερινότητα μέσα στην ταξική τους ασυνειδησία, παλινδρομώντας μεταξύ χαράς και λύπης, ενώ όσο πιο πολύ συνειδητοποιημένοι είναι, τόσο πιο πολύ δυστυχούν. Επιδίδονται μάλιστα συχνά σε έναν σχεδόν αναίτιο κλαυσίγελο (Stroud 2006:63-64), πλαισιωμένο από μελαγχολικά, νοσταλγικά στοιχεία, που ουσιαστικά αντικατοπτρίζει αυτήν ακριβώς την ανθρώπινη κατάσταση. Η τραγικότητα της ύπαρξής τους μορφοποιείται στην σχεδόν εμμονικά ισχυρή και αδικαιολόγητη προσκόλλησή τους στο παρελθόν.

Η αδιάλειπτη παρουσία της έννοιας της αναχώρησης και του αποχωρισμού (Τερζάκης 2014:35) υποδηλώνεται στις συνεχείς χρονικές αναφορές, στο διαρκώς παρών ζήτημα του χρόνου και την θλιβερή διάσταση της αμετάκλητης έλευσής του, όπου η οικονομική δυσπραγία υπονοείται εξ’ αρχής και η διαρκής παρουσία του θλιβερού παρελθόντος συνιστά το τραγικό υπόβαθρο του μύθου. Ουσιαστικά, οι συνεχείς έμμεσες ή άμεσες αναφορές στο μυθικό αυτό υπόβαθρο, ό, τι έχει προηγηθεί, η μελαγχολική παρουσία του παρελθόντος, με την δραματικά καταλυτική του παροντικότητα, προοιωνίζει την τραγική έκβαση του δράματος (Kataev 2002:288). Η διαρκής αναχώρηση που προαναγγέλλεται διαθέτει μια τραγική κωμικότητα, ενώ η επικείμενη έλευση μιας νέας εποχής συνιστά τον μελαγχολικό αποχωρισμό του παρελθόντος (τελευταία σκηνή), λείψανο του οποίου, αποτελεί ένα μελαγχολικό ηχητικό επιστέγασμα (Cross 1969:510). Το άγνωστο, άλλωστε, συνοδευόμενο και πλαισιωμένο, από τον αποχωρισμό ή την εγκατάλειψη, διαθέτει καθεαυτό μια δραματική διάσταση. Έτσι, η τραγικότητα της οριστικής αναχώρησης, χωρίς καμία προοπτική επιστροφής, ισούται με την αμετάκλητη τραγικότητα της ανθρώπινης μοίρας.

Η τραγικωμική ανικανότητα διαχείρισης του χρήματος συμπληρώνεται από ασυλλόγιστες πράξεις, με καταστροφικές όμως συνέπειες (πυροβολισμός Βάνια). Την ώρα που κρίνεται το μέλλον της παλιάς, δεδομένης μα «υπό αίρεση», ζωής της οικογένειας, τα μέλη της δεν φαίνεται να αντιλαμβάνονται την τραγικότητα της κατάστασής τους. Η τραγικότητα της ασυνειδησίας των ηρώων, που βλέπουν το δυσοίωνο μέλλον, συνιστά την επιτομή της τραγικότητας. Η αδυναμία τους ή μη αποφασιστικότητα μάλιστα να δράσουν, προεξοφλεί την επικείμενη βέβαιη καταστροφή, και η διάσταση αυτή, του αμετάκλητου, συγκροτεί τον πυρήνα του τραγικού πλαισίου του δράματος.

Τα ζητήματα άλλωστε που πραγματεύεται ο Θείος Βάνιας είναι αντικειμενικά θλιβερά. Το κλάμα και το γέλιο που είναι ικανή η διάλυση να προκαλέσει, επιτείνονται ακόμα και από τις συμβολιστικές σκηνικές λεπτομέρειες, ενώ, η χρονοτριβή, η παρέκκλιση, το αίσθημα αναμονής, αποτελούν στοιχεία βαθιά τραγικά. Συνάμα, η αστάθεια της νωχελικής αριστοκρατικής ψυχοσύνθεσης, συγκρούεται με τις γρήγορες εναλλαγές διαθέσεων, ερχόμενη σε πλήρη αντίθεση με την αργή εξέλιξη της ρώσικης κοινωνίας αλλά και την ουσιαστική αδυναμία της γαιοκτητικής τάξης να προσαρμοστεί στα νέα οικονομικο-κοινωνικά δεδομένα. Η κωμικοτραγική άρνηση συνειδητοποίησης της επερχόμενης αλλαγής, βρίσκει χαρακτηριστική εκφορά στην αδιαφορία της Ελένα.

Οι ματαιωμένες ή εκκρεμείς προσδοκίες των ηρώων, όπου όλο κάτι επίκειται, μα στην πραγματικότητα, ποτέ τίποτα δεν εκφέρεται ευθαρσώς, και τελικά τίποτα δεν αλλάζει (Bardalez 2010:7), η ανειλημμένη αυτή υπόσχεση, κάτι που εκκρεμεί ή εγκυμονείται, αλλά δεν ευοδώνεται ποτέ, διαθέτει μια θλιβερή κωμικότητα. Το υπαρξιακό κενό, η αναζήτηση των σταθερών ψηγμάτων αυτό-αναφοράς του ατόμου, όχι τυχαία, βρίσκουν την δραματική τους εκφορά στο πρόσωπο της Σόνια, μιας φαινομενικά ανάλαφρης ηρωίδας. Η σύγκρουση όμως, μεταξύ κωμικού και τραγικού, στην πραγματικότητα, επιτείνει την τραγικότητα, καθιστώντας το «αστείο», επίφαση και περίβλημά της (Barranger 2006:108 και Foster 2004:24). Είναι όμως η τραγικά σοβαρή κατάσταση και ο φόβος παραδοχής της, ένα αμιγώς κωμικοτραγικό στοιχείο. Είναι τα δυο επίπεδα της ίδιας αλήθειας, η πανανθρώπινη διάσταση της χαρμολύπης (Corrigan 1979:142), σημεία σύγκρουσης μεταξύ τραγικού και κωμικού που μέσω ανάλαφρων καταστάσεων συγκαλύπτουν το τραγικό τους υπόβαθρο. Είναι συνάμα η γελοιότητα σκηνών, που επιτείνει την ειρωνεία, και κατ’ επέκταση, την τραγικότητα της πραγματικής κατάστασης (Gilman 1987:118).                 

Βαθιά ανθρωπιστής, ο Τσέχωφ, θλίβεται για το προσωπικό δράμα των ηρώων του, μα, ως κοινωνικός οραματιστής, όχι και για την κατάρρευση της τάξης που αυτοί εκπροσωπούν (Καλλέργης 2014:21). Η εξάρτηση από το χρήμα, αντιπροσωπεύει την κωμική μα θλιβερά αναγκαία ενασχόληση με τα πρακτικά ζητήματα της καθημερινότητας. Η απέλπιδη, διαρκής προσπάθεια αναζήτησης χαράς, μια φυσική ανθρώπινη ροπή, συγκρούεται με την τραγικότητα της μη ευόδωσής της, ενώ η νοσταλγική διάθεση του Θείου Βάνια, στο σύνολό της, απέχει από ό, τι θα μπορούσε να κληθεί κωμικό. Η αμηχανία μεταξύ χαράς και θλίψης (χαρακτηριστική η σκηνή της αποχώρησης) αναγάγει τα συναισθήματα στην οικουμενική τους διάσταση χωρίς να αποκλείει την μεταξύ τους σχέση σύγκρουσης μα και αλληλοεπικάλυψης (Salih 2010:477). Μπορεί βέβαια ο Θείος Βάνιας να ειδωθεί και ως μια κωμική τιμωρία των αριστοκρατών, της παλιάς γαιοκτητικής τάξης, όπου παλιές κοινωνικές δομές, μη βρίσκοντας την θέση τους στην σύγχρονη Ρωσία, χλευάζονται (Salih 2010:476). Πρόκειται λοιπόν για την μάλλον ειρωνική διάθεση του Τσέχωφ (Στάινερ 1988:241), που εκφέρεται ως σάτιρα (Schmidt 1997:4), ένα ειρωνικό χαμόγελο με αποδέκτη τον ίδιο και το κοινό του (Senderovich 2009:21 και Magarshack 1960:14). Ή, ενδεχομένως, ο Τσέχωφ, να υποτιμά τις ατυχίες της ζωής, ως μικρά διαλλείματα της ύπαρξης, και να εστιάζει στην εξέλιξη, προϋπόθεση της επιβίωσης και ουσία της τέχνης (Bardalez 2010:5). Συνεπώς, οτιδήποτε άλλο, γιατί να μην φαντάζει κωμικά επουσιώδες;

Χαρακτηρολογική Ανάλυση

Τα βασικά πρόσωπα του έργου είναι οι ανδρικοί χαρακτήρες, ο Βάνιας, ο καθηγητής και ο γιατρός. Οι γυναικείες φιγούρες παρουσιάζονται πιο αδύναμες, αλλά χωρίς αυτές σίγουρα οι ανδρικοί ρόλου δεν θα μπορούσαν να αναπτύξουν όλο το φάσμα και το πεδίο της προβληματικής που διαπνέει το έργο. Όλοι περιστρέφονται γύρω από τον καθηγητή, κι όχι γύρω από τον Βάνια, όπως κανείς θα περίμενε κι από τον τίτλο. Ακόμη και στην παρουσίαση των χαρακτήρων του έργου, η Ελένα είναι η σύζυγός του, η Σόνια η κόρη του, η Μαρία η πεθερά του, στοιχείο που υποδηλώνει την εγωκεντρικότατα της προσωπικότητάς του.  Γενικά όμως οι ήρωες του Τσέχωφ είναι καθημερινοί, και κανένας δεν είναι απαραίτητα καλός ή κακός. Οι συγκρούσεις μεταξύ τους δεν εκφράζονται μέσα από έντονη δράση, αλλά μέσα από τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Αυτές οι πολύπλοκες σχέσεις ούτε επιλύουν, ούτε αλλάζουν κάτι στη ζωή τους, δείχνουν όμως τις αντιφάσεις της καθημερινής ζωής. Σύμφωνα με τον Magarshack, τα θέματα του Τσέχωφ είναι το κουράγιο, η ελπίδα και η καταστροφή της ομορφιάς από αυτούς που δεν την βλέπουν. (Weston 1967: 1276) Τα έργα του δεν έχουν αρχή και τέλος: στατικότητα, απουσία εξέλιξης, εσωστρεφείς χαρακτήρες, μας οδηγούν στη διαγραφή κύκλων, στην επανεμφάνιση φραστικών μοτίβων, σε αναδιπλώσεις κι επαναφορές. Ένα πεδίο δηλαδή που αποτρέπει τις αιφνίδιες ανατροπές. Οι σκηνές κατοικούνται από αντιήρωες, ταπεινές υπάρξεις, που θα μπορούσαν να μην είναι ασήμαντες εάν δεν καταποντίζονταν μέσα στην ταπεινή καθημερινότητα, εάν είχαν καταφέρει να πραγματοποιήσουν κάποια από τα όνειρά τους και να απεγκλωβιστούν έτσι από την αποπνικτική μετριότητα των καιρών. (Πεφάνης 2009: 150) Παράλληλα «Η δυστυχία τους πηγάζει από ελαττώματα του χαρακτήρα τους, αλλά και από τις πιέσεις της καθημερινής ζωής της επαρχίας». (Weston 1967: 1277-78)

 «Ο Θείος Βάνιας, ως πρόσωπο, εκφράζει ιδιαίτερα έντονα μια γενική αίσθηση φθοράς κι αδιεξόδου που διαπερνά όλα τα πρόσωπα του έργου.» (Βογιάζος 1989: 103) Γενικότερα αποτελεί μια φιγούρα αντιφατική, αφ’ ενός παρουσιάζεται με ρούχα τσαλακωμένα, αφ’ ετέρου φορά γραβάτα. Από τη μία διατείνεται ότι αν δεν τον καταδίκαζαν σε αυτή τη ζωή θα έφτανε ενδεχομένως ψηλά, από την άλλη κοιμάται όλη μέρα. Κατηγορεί τον καθηγητή πως με την άφιξή του η ζωή του εκτροχιάστηκε, κοιμάται τις λάθος ώρες και γενικότερα έχει επηρεαστεί από την οκνηρία και τους ρυθμούς εκείνου και της συζύγου του. Τα αισθήματά του ως προς το πρόσωπο του καθηγητή είναι σαφή: τον αποκαλεί απολίθωμα, αποξηραμένο και αεικίνητη γραφίδα, ενώ τον θεωρεί αχάριστο που δεν εκτιμά πως ζει στο κτήμα τους, τόσα χρόνια εις βάρος της δικής του σκληρής εργασίας και της Σόνιας. Τον φθονεί ξεκάθαρα για την αγάπη που εισπράττει από τις γυναίκες της δικής του ζωής, της αδερφής του, της μάνας του, αλλά και της Ελένας, οι οποίες θεωρεί ότι όφειλαν να αγαπούν τον ίδιο κι όχι εκείνον, και δεν βρίσκει λογική εξήγηση για την τυφλή λατρεία τους στο πρόσωπό του. Παρόλο που κάποτε θαύμαζε το πνεύμα και την επιστημονική του εργασία, ένιωθε περηφάνια και τον θεωρούσε ιδιοφυΐα, τελικά τον έχει μισήσει γιατί θεωρεί ότι οι υποτιθέμενες αρετές του καθηγητή δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, με αποτέλεσμα να αισθάνεται εξαπατημένος. Όσον αφορά τα αισθήματά του για την Ελένα, νιώθει γοητευμένος αλλά ταυτόχρονα πιστεύει ότι δεν έχει ελπίδες ανταπόκρισης, και όπως η ζωή της έτσι και τα αισθήματά του πάνε χαμένα.  

Η πιο δυσλειτουργική σχέση του καθηγητή είναι αυτή με τον εαυτό του, τον οποίο σιχαίνεται εξαιτίας των γηρατειών του, τον θεωρεί τύραννο κι εγωιστή, αλλά παράλληλα θεωρεί ότι δικαιούται να συμπεριφέρεται έτσι. Αναφορικά με τα υπόλοιπα πρόσωπα, κατανοεί την επιθυμία της Έλενας να ζήσει τη νιότη της και αμφισβητεί τις ικανότητές του γιατρού τον οποίο θεωρεί ανισσόροπο. Όσον αφορά τον Βάνια, τον θεωρεί φλύαρο και παράφρων σε σημείο που δεν τον αντέχει. Είναι η δυσλειτουργική διάσταση της προσωπικότητάς του που δημιουργεί δυσλειτουργικές σχέσεις με όλα τα πρόσωπα. Έτσι «Συμπεριφέρεται παιδιάστικα γιατί νιώθει τόσο παγιδευμένος από την μετριότητά και το γερασμένο του σώμα, όσο και η οικογένεια του από την δυστροπία του».  (Vineberg 1989: 102) 

« Ο Αστρώφ είναι «μολυσμένος» από την θλιβερή ατμόσφαιρα και το αδιέξοδο της ρώσικης επαρχίας, πάνω του βαραίνει μια σκιά απαισιοδοξίας, είναι κυνικός, ενώ έγινε έτσι από περιφρόνηση προς την χυδαιότητα που τον περιβάλλει. Δεν είναι συναισθηματικός , αλλά άνθρωπος της πράξης που τον εμπνέουν οι ιδέες. Στο τέλος φεύγει με το δικό του τρόπο, αντιμετωπίζει τη ζωή παλικαρίσια». (Βογιάζος 1989: 103) Γενικότερα, περιφρονεί την μικροαστική, ρώσικη, επαρχιώτικη ζωή. Είναι λογικός και τα αισθήματά του είναι «στομωμένα», όπως τα χαρακτηρίζει και ο ίδιος.  Ως προς τον καθηγητή, τον θεωρεί πλήρως απορροφημένο από τα βιβλία και την ποδάγρα του, εγκλωβισμένο δηλαδή στον εγωισμό του, και τον Βάνια αντίστοιχα αφιερωμένο στην μελαγχολία του. Με τον τελευταίο όμως μοιράζεται το κοινό αίσθημα της απελπισίας και της χυδαιότητας. Οι δυο τους απαρτίζουν ένα εκρηκτικό δίδυμο. «Στο τέλος μπορεί ο αδέξιος Βάνιας να τραβάει τη σκανδάλη, όμως είναι ο νευρικός Αστρώφ που αποτελεί την σφαίρα και το μπαρούτι». (Remshardt 1999: 197) Για την Ελένα θεωρεί πως διάγει πολύ αργόσχολη ζωή, άρα δεν μπορεί να είναι αγνή, χρησιμοποιεί γι’ αυτήν χαρακτηρισμούς όπως «νυφίτσα» και «αρπακτικό», την κατηγορεί πως απολαμβάνει να καταστρέφει τα θύματά της, από την άλλη όμως γοητεύεται από την ομορφιά και την άδολη και παράξενη προσωπικότητά της. Ο Αστρώφ τέλος, δεν αγαπά κανένα και εκφράζει τρυφερά αισθήματα μόνο προς την παραμάνα.

Η Ελένα απωθείται από την έκφραση των συναισθημάτων του Βάνια προς εκείνη. Γενικότερα πλήττει και μόνο τον γιατρό βρίσκει ενδιαφέρον, τον θεωρεί σπάνιο και διαφορετικό από όλους τους άλλους, αποζητά όμως την εκτίμησή του κι όχι τον θαυμασμό που διεκδικεί από τους υπόλοιπους. Ίσως τον θαυμασμό αυτό να μην τον διεκδικεί απλά είναι αποτέλεσμα της φυσικής της ομορφιάς γι’ αυτό και τον θεωρεί απλά δεδομένο. Άλλωστε η Ελένα πλήττει γι’ αυτό και δεν προσπαθεί πραγματικά για τίποτα. Θυμώνει μάλιστα όταν ο γιατρός της εκφράζει πονηρές προθέσεις. Παραδέχεται πως αγάπησε τον καθηγητή, όμως χαρακτηρίζει τον έρωτα ψεύτικο γιατί δεν ερωτεύτηκε τον ίδιο αλλά τη διάσημη εικόνα του. Θεωρεί πως όλες οι σχέσεις μέσα στο σπίτι είναι δυσλειτουργικές, αφού η πεθερά απεχθάνεται τους πάντες εκτός του γιατρού, ο καθηγητής φοβάται τον Βάνια, δεν εμπιστεύεται την ίδια και είναι διαρκώς εκνευρισμένος, η Σόνια είναι θυμωμένη με την ίδια αλλά και τον πατέρα της και ο Βάνιας περιφρονεί τη μητέρα του και απεχθάνεται τον καθηγητή.

Η Σόνια, τέλος, συντηρεί μια αδιέξοδη και χωρίς αντίκρισμα λατρεία προς τον γιατρό, μοιράζεται με τον Βάνια το κοινό αίσθημα δυστυχίας, συμφιλιώνεται με την Ελένα με την οποία μοιράζονται κοινά αισθήματα δυστυχίας, καθεμιά για τους δικούς της λόγους, και βρίσκει έτσι μια διέξοδο κι ένα σύμμαχο στα συναισθήματά της προς το γιατρό. Γενικότερα η ύπαρξή της χαρακτηρίζεται από απελπισία αλλά και υπομονή, όπως φανερώνει ο τελικός της μονόλογος. Αν και ο καθηγητής και η Ελένα αποτελούν την κύρια αιτία της μελαγχολίας της, όταν φεύγουν, λυπάται, ίσως γιατί στην πραγματικότητα δεν θέλει να επιστρέψει στην συμβατική, μονότονη και χωρίς ενδιαφέρον και εντάσεις ζωή της.

Από το σύνολο των δυσλειτουργικών αυτών σχέσεων του έργου προκύπτουν συγκρούσεις, καταπίεση και βάσιμες ή μη κατηγορίες για ψυχικές διαταραχές, μεταξύ των ηρώων. Άλλωστε το έργο αποτελεί «μια τραγικωμική μελέτη των παράδοξων στα οποία στρέφονται οι άνθρωποι ως αποζημίωση για τις αμήχανες στιγμές τους- οι αναπόφευκτες συνέπειες κάποιων μεταξύ τους συναλλαγών». (Vineberg 1989: 101) 

Ο Βάνιας συγκρούεται με τη μητέρα του λόγω της προσκόλλησής της στις ανούσιες «μπροσούρες» της, και για το ίδιο την κατηγορεί και ο γιατρός.  Επίσης, θεωρεί πως σε όλη του τη ζωή καταπιεζόταν –με δική του βούληση παρ’ αυτά- λόγω του καθηγητή και τελικά δεν έζησε όπως θα μπορούσε με αποτέλεσμα να συγκρουστεί και μαζί του, κι εν συνεχεία ο καθηγητής να τον χαρακτηρίσει τρελό γι’ αυτό το υπερβολικό-μολονότι ολότελα δικαιολογημένο-  ξέσπασμα. Η Ελένα καταπιέζεται φροντίζοντας έναν άνδρα που μόνο την κουράζει πλέον καθώς έχει απομυθοποιήσει την «διασημότητά» του που είχε αρχικά ερωτευτεί. Η ταπεινή Σόνια είναι η πλέον καταπιεσμένη, θεωρεί τον εαυτό της εντελώς ασήμαντο, άτυχο στον έρωτά της προς τον γιατρό, γενικά μάλλον άτυχο, κι έτσι ζει στην παραίτηση και τη μιζέρια.   

 Στο τέλος όλοι επιβιώνουν. Η Ελένα συνεχίζει τη ζωή της έχοντας κατορθώσει να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της παρόλο που δελεάστηκε περισσότερο από οποιονδήποτε. Ο Αστρώφ επιστρέφει στην κυνική του φύση.  Η Σόνια επίσης επιστρέφει στους παλιούς της ρυθμούς, με την ίδια πίστη που θα συντηρήσει και τον Βάνια. Οι σχέσεις μεταξύ  τους δεν θα είναι ποτέ ξανά οι ίδιες μετά την επίσκεψη του ζεύγους, όμως η ζωή θα συνεχιστεί. Το έργο κλείνει με τον μονόλογό της Σόνιας, κι όχι με του Βάνια ή κάποιου άλλου πιο «δυνατού» χαρακτήρα, ίσως για να μας δείξει πως κανένας τελικά δεν είναι τόσο ασήμαντος και ότι τίποτα δεν είναι περιττό στο έργο του Τσέχοφ, όλοι οι χαρακτήρες καταλαμβάνουν την ιδιαίτερη θέση τους στην εκτύλιξη της πλοκής.

Συμπερασματικά

Στην Τρίτη πράξη, συναντάμε την κορύφωση του έργου μέσω αλλεπάλληλων διαδοχικών εξελίξεων. Ενώ η σκηνή ξεκινά ανάλαφρα, με τον Βάνια να σχολιάζει την πλήξη της Ελένα, αμέσως μετά έχουμε την εξομολόγηση του έρωτα της Σόνια προς τον γιατρό (δραματικό γεγονός), και, με αυτή την αφορμή, προκύπτει το δέσιμό της με την Ελένα, (δραματικό) η οποία, όμως, το διαχειρίζεται εσφαλμένα κι έτσι, ομολογώντας το στον Αστρώφ , καταλήγει σε φιάσκο, δίνοντας, παράλληλα στον γιατρό την ευκαιρία να εξομολογηθεί τον δικό του έρωτα προς την ίδια (δραματικό), την ίδια στιγμή που μπαίνει ο Βάνια (δραματικό) –ενδεχομένως για τον ίδιο σκοπό, μιας που κρατά λουλούδια - με την μοιραία εξέλιξη να τους αντικρίσει, (δραματικό) οδηγώντας στην πιο κωμική στιγμή της πράξης, τον γιατρό να σχολιάζει τον καιρό την πιο κρίσιμη στιγμή που τους έχει συλλάβει στα πράσα ο Βάνια! Στην συνέχεια, ο καθηγητής κάνει την περίφημη ανακοίνωση, (δραματικό) την οποία αναμένουν από την αρχή της σκηνής, η οποία και φέρνει την κορύφωση, δηλαδή το ξέσπασμα του Βάνια, (δραματικό)και τον πυροβολισμό του προς τον καθηγητή, η οποία πράξη είναι συνάμα τραγική και κωμική, μιας που ενώ θεωρητικά είχε την πρόθεση της δολοφονίας, τελικά κατέληξε σε άλλο ένα γελοίο φιάσκο… η πιο τραγική στιγμή, κατά τη γνώμη μου, είναι η στιγμή που η Σόνια λέει στον πατέρα της ότι εκείνη και ο Βάνια είναι τόσο δυστυχισμένοι και πρέπει να τους συμπονέσει, φράση που συνοψίζει όλη την τραγικότητα του έργου, κατά την άποψή μου πάντα. Τα μη δραματικά γεγονότα συνοψίζονται στο νερό που ζητάει ο Βάνια και στην κίνησή του να σκουπιστεί με το μαντήλι, τα οποία και τα δύο δείχνουν την εσωτερική του ένταση, καθώς επίσης και η είσοδος του Αστρώφ με τα τοπογραφικά, που διακόπτει τον ειρμό της Ελένα, αλλά και αυτή του Βάνια με τα λουλούδια την κρίσιμη στιγμή που  τους διακόπτει, που φαντάζει τραγική και κωμική ταυτόχρονα. 

Μια φαινομενικά ,λοιπόν, ανούσια καθημερινή κωμική σκηνή (όπως ο σχολιασμός του καιρού από τον Αστρώφ μετά την παρέμβαση του Βάνια) παρεμβάλλεται σε μια έντονης συναισθηματικής φόρτισης, ενδυναμώνοντάς την (ΟΣΣ3 2015:45).

Το έργο γενικότερα μπορεί να χαρακτηριστεί ως ψυχογραφικό, μιας που οι εντάσεις δεν προκύπτουν τόσο μέσα από γεγονότα, όσο μέσα από συναισθήματα και εσωτερικές σκέψεις και συγκρούσεις μεταξύ των ηρώων. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι εκείνη την εποχή εμφανίστηκε και η ψυχανάλυση. (ΟΣΣ3 2015: 47)

Η εναλλαγή, επομένως, σημαντικών και μη γεγονότων, συμβάλλει απόλυτα στην κορύφωση της δράσης, αφού αυτή δεν διαδραματίζεται στην πράξη, αλλά κυρίως εσωτερικά. Μια εξωτερική δράση, όπως προανέφερα, είναι η εισβολή του Βάνια στο χώρο εξομολόγησης του έρωτα του Αστρώφ στην Ελένα, αφ’ ενός κωμική όπως εμφανίζεται κρατώντας τα λουλούδια, κι αφ’ ετέρου τραγική αφού κρύβει άλλον έναν ανομολόγητο κι αδιέξοδο έρωτα, η οποία δράση θέλει να αποφορτίσει την ένταση από την απόρριψη της Ελένα προς τον Αστρώφ και να «μειώσει» έτσι την αξία αυτού ως γεγονός. Άλλη μια εξωτερική δράση στο ίδιο συμβάν είναι το σχόλιο του γιατρού για τον καιρό, το οποίο επίσης θέλει κωμικά να αποφορτίσει την ατμόσφαιρα, και να προλειάνει το έδαφος για το επόμενο σημαντικό γεγονός, την ανακοίνωση του καθηγητή.

Οι εσωτερικές εντάσεις, δημιουργούνται, και συσσωρεύονται. Συσσωρευμένα και καταπιεσμένα για καιρό είναι τα συναισθήματα της Σόνια προς τον γιατρό, κι η ανάγκη για εξομολόγηση και κάθαρση την φέρνει πιο κοντά στην Ελένα, για την οποία επίσης έχει συσσωρευμένα αρνητικά συναισθήματα. Αντίστοιχα, η Ελένα, χρησιμοποιεί αυτήν την εξομολόγηση για να φέρει στην επιφάνεια τα αισθήματα του γιατρού προς εκείνη, κάτι που ο εύστροφος γιατρός αντιλαμβάνεται. Εσωτερικευμένα είναι εν μέρει και τα συναισθήματα του Βάνια προς την Ελένα, μιας που προφανώς γι’ αυτό το λόγο εμφανίζεται με λουλούδια, αλλά τα γεγονότα τον προλαβαίνουν.

Οι συγκρούσεις δημιουργούνται υπογείως και ξεσπούν ξαφνικά μετά από καιρό με αφορμή κάποιο γεγονός, σημαντικό ή μη. Ο Βάνια πνίγει για καιρό την απέχθειά του προς τον καθηγητή και περιμένει την αφορμή να ξεσπάσει, να τον κατηγορήσει για όλες τις αποτυχίες του, και αυτή η αφορμή του δίνεται με την περίφημη ανακοίνωση της πώλησης του κτήματος.

Όλο αυτό το ξέσπασμα αλληλοκατηγοριών, οδηγεί στην δραματική κορύφωση της πράξης, που είναι ο, ηθελημένα ή μη, άστοχος πυροβολισμός, άλλη μια προσωπική αποτυχία του Βάνια, που προοικονομεί την τραγική κατάληξη αλλά και το νόημα του έργου, με τη φράση της Σόνιας «πρέπει να μας συμπονέσεις, πατέρα, είμαστε τόσο δυστυχισμένοι»…

Βιβλιογραφία

1. Βογιάζος, Α. 1989. «Από το στοιχειό του δάσους στο Θείο Βάνια». Πρόγραμμα της παράστασης Ο θείος Βάνιας του Α.Τσέχωφ (Αθήνα, θέατρο Η Νέα Σκηνή):80-117.

2.    Καλλέργης, Λυκούργος 2014, Πρόλογος στην έκδοση του 1986, «Ο συγγραφέας και το έργο του, μια Σκιαγραφία», στο Άντον Τσέχωφ, Οι Τρεις Αδελφές-Ο Βυσσινόκηπος-Ο Γάμος-Το Κύκνειο Άσμα, Τόμος Β’, Δωδώνη

3.    Benoit-Dusausoy A., Fontaine G. (εκδ.), 1999, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Ευρωπαϊκά Γράμματα, τομ. Β’, Αθήνα, Σοκόλης

4.    Bernstein, Serge, Milza, Pierre 1997, Ιστορία της Ευρώπης, τομ. Β’, Η Ευρωπαϊκή Συμφωνία και η Ευρώπη των Εθνών 1815-1919, Αθήνα, Αλεξάνδρεια

5.    Pavis, Patrice 2006, Λεξικό του θεάτρου (μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη), λ. «κωμικοτραγικό», Gutenberg

6.    Πεφάνης, Γ. 2009. Το Χαμόγελο του Σαλτιμπάγκου: Δοκίμια και Άρθρα. Αθήνα: Αιγόκερως.

7. Πούχνερ, Β. 2010. Θεωρητικά Θεάτρου: Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου, Αθήνα : Παπαζήση.

8.    Στάινερ, Τ. 1985, «Το κωμικό και Τραγικό στον Τσέχωφ», μτφρ. Φ. Κονδύλης, από το Ο Θάνατος της Τραγωδίας, Εγνατία, Θεσσαλονίκη, πρόγραμμα παράστασης Βυσσινόκηπος, Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 23/03/1985-05/05/1985, http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=54#programs, 19/10/2014

9.    Στάινερ, Τζωρτζ 1988, Ο Θάνατος της Τραγωδίας, Αθήνα-Γιάννινα, Δωδώνη

10.  Στανισλάβσκι, Κ. 1980, Η ζωή μου στην τέχνη, μτφρ. Νίκα Α., τόμος Β’, Αθήνα, Γκόνης

11.   Τερζάκης, Άγγελος 2014, Εισαγωγή έκδοσης 1960, στο Άντον Τσέχωφ, Οι Τρεις Αδελφές-Ο Βυσσινόκηπος-Ο Γάμος-Το Κύκνειο Άσμα, Τόμος Β’, Αθήνα,  Δωδώνη

12. Τσέχωφ, Α. 2002. Ο Θείος Βάνιας. μτφρ. Φιλιπποπούλου, Α. Αθήνα: Το Ροδακιό.

13.  Τσέχωφ, Άντον 2007, Η τέχνη της γραφής, Συμβουλές σε ένα νέο συγγραφέα, μτφρ. Β. Ντινόπουλος, Αθήνα, Πατάκης

14.  Τσέχωφ, Ά. 2007, «Αναφορά στο Θείο Βάνια του Άντον Τσέχοφ», Θείος Βάνιας, πρόγραμμα παράστασης Ανοικτού Θεάτρου, θεατρική περίοδος 2007-2008, Αθήνα, Αιγόκερως

15.  Τσέχωφ, Ά. 1993, Θείος Βάνιας, πρόγραμμα παράστασης Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Κεντρική Σκηνή, http://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=23&col=19&sf_p1=4879,&pg=1&item=11202, 07/10/2014

16.  Furst, R.L., Skrine N.P. 1972, Νατουραλισμός, Αθήνα, Ερμής

17.  Ψηφιοποιημένο αρχείο του Εθνικού Θεάτρου, http://www.nt-archive.gr/, 22/10/2014

18.  Bakhtin, Mikhail 1981, The Dialogic Imagination, trans. Caryl Emerson, Micael Holquist, Austin, U of Texas P.

19.  Bardalez, Carlos 04/05/2010, Tragicomically Signifying in The Cherry Orchard, http://legacy.usfsm.edu/academics/cas/capstone/2009-2010/literature/bardalez%20-%20tragicomically%20signifying%20in%20the%20cherry%20orchard.pdf?from=404, 20/10/2014

20. Barranger, Milly S. 2006, Theatre: a Way of Seeing, Connecticut, Thomson Learning Inc.

21.  Brockett, G.O., Findlay, R.R. 1973, Century of Innovation, New Jersey, Prentice Hall

22. Corrigan, Robert W. 1979, The World of the Theatre, Illinois, Scott Foresman and Company

23. Cross, A.G. Jul. 1969, The Breaking Strings of Chekhov and Turgenev, The Slavonic and East European Review, Vol.47, No.109

24. Das, Jugasmita May 2014, Chekhov’s The Cherry Orchard: Evocation of Comic Experience with Special Response to Minor Characters, New Man Publication, Vol.1, Issue 2

25. Frayn, M., Chekhov, A. 1978, The cherry orchard: A comedy in four acts, London, Eyre Methuen

26. Foster, Verna A. 2004, The Name and Nature of Tragicomedy, Cornwall, MPG Books Ltd.

27. Fuchs, E. 1996, The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington, Indiana University Press

28. Gilman, Richard 1987, The Making of Modern Drama, New York, A Da Capo Paperback

29. Gottlieb, Vera May 2014, “Chekhov’s comedy” in The Cambridge Companion to Chekhov, ed. Gottlieb Vera, Allain Paul, Cambridge University Press

30. Karlinsky, Simon 1973, Letters of Anton Chekhov, trans. Simon Karlinsky, Michael Henry Heim, London, Bodley Head ed.

31.  Kataev, Vladimir 2002, If Only We Could Know!: An Interpretation of Chekhov, trans. Harvey Pitcher, Chicago, Ivan R. Dee

32. Magarshack, David 1960, Chekhov the Dramatist, New York, ed. Dramabook

33. Parts, Lyudmila 2008, The Chekhovian Intertext: Dialogue With a Classic, Columbus, Ohio State University Press

34. Rayfield, Donald 1973, The Cherry Orchard: Catastrophe and Comedy, New York, Twayne

35. Reid, John Mckellor Spring 2005, Polemic as Parting Advice: The “Argument” of The Cherry Orchard, in Modern Drama: world drama from 1850 to the present, Vol. 48, No. 1, University of Toronto Press

36. Remaley, Peter P. Nov. 1973, Chekov’s The Cherry Orchard, Vol.38, No.4, South Atlantic Bulletin, Barton Palmer

37. Remshardt, R. E. 1999. «Uncle Vanya by Anton Chekhov; Christoph Kolumpus by Paul Claudel; Darius Milhaud; The Dirty Hands by Jean Paul Sartre», Theatre Journal (51): 196-200.

38. Rokem, Freddie 1986, Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg: Public Forms of Privacy, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press

39. Salih, Elaf Ghanim 2010, Tragicomic Vision in Chekhov’s Three Sisters, Iraq, Jurnal of Anbar University for Language & Literature, Vol.2

40. Schmidt, Paul 1997, Introduction. The Plays of Anton Chekhov, New York, Harper Perennial

41.  Senderovich, Savely 2009, The Cherry Orchard: Chekhov’s Last Testament, in Bloom’s Modern Critical Views, (ed. Harold Bloom), Anton Chekhov, New Edition, New York, Bloom’s Modern Critical Views

42. Stroud, Gregory 2006, Retrospective Revolution, Urbana-Champaign, University of Illinois

43. Ulea, V. 2002, “Chekhov and Balzac as the Pioneers of the CNT”, in A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type: Chess, Literature and Film, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press

44. Vineberg, S. 1989. «Uncle Vanya by Anton Chekhov; David Mamet; Vlada Chernomodik», Theatre Journal (41): 101-103.

45. Weston, J. 1967. «Uncle Vanya: Chekhov’s Vision of Human Dignity», The English Journal (56): 1276-1279.

46. Woolf, Virginia 29/02/2010, “Review of The Cherry Orchard”, New Statesman, 24/07/1920, reprinted in Twentieth-Century Literary Criticism 55 (1995), Literary Resource Center