Το φτωχό θέατρο του Γκροτόφσκι

http://www.theatromania.gr/91729-2/

Τα μοναδικά σου απομεινάρια θα είναι μια χούφτα στάχτες
Που θα παρασυρθούν από τη θύελλα, ή ένα γυαλιστερό διαμάντι
Θα βρεθεί στο μέσον της στάχτης,
Υπόσχεση και τεκμήριο της αιώνιας νίκης;

Θα αφήσουμε πίσω μας μόνο κομμάτια σίδερο και το υπόκωφο, σαρκαστικό γέλιο των επερχόμενων γενεών.

Μερικές φορές, το σούρουπο, ένα πρόσωπο
Μας περιεργάζεται από τα βάθη ενός καθρέφτη.
Εσύ είσαι αυτός ο καθρέφτης, σπασμένος,
Που μου αποκαλύπτει το δικό μου πρόσωπο.

Κάθε χωρισμός δίνει την υπόσχεση
για μια νέα συνάντηση.

«Γιατί η γη είναι η κατοικία του ατέλειωτου ταξιδιού μας».

(Ε. Μπάρμπα, Η γη της στάχτης και των διαμαντιών)

Γενικά για το Theatre Laboratory

Σύμφωνα με τις αρχές του Theatre Laboratory, τα ελαττώματα του ηθοποιού χρησιμοποιούνται, δεν κρύβονται. Τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα είναι οι «σύντροφοι» του ηθοποιού, οι τεχνητές προεκτάσεις του. Ο κάθε χαρακτήρας απεικονίζεται από φυσικά και φωνητικά αποτελέσματα. Πρέπει να υπάρχει άμεση επαφή μεταξύ κοινού και ηθοποιού. Δεν υπάρχει σκηνή, ο ηθοποιός μιλά απευθείας στον θεατή, τον αγγίζει, τον ξαφνιάζει. Στο Ακρόπολις αγνοούνται πλήρως γιατί αντιπροσωπεύουν τους ζωντανούς, ενώ οι ηθοποιοί είναι φαντάσματα. Οι ηθοποιοί μιλούν ενώ κινούνται ανάμεσα στο κοινό, όμως δεν υπάρχει επαφή. Το μακιγιάζ είναι περιττό. Το υποσυνείδητο του θεατή δέχεται εσκεμμένα επίθεση. Κάθε κίνηση πρέπει να συνθέτεται εξαρχής. Αυτή είναι δεξιοτεχνία των μάγων. Πρέπει να υπάρχει θεατρική αντίθεση μεταξύ δύο στοιχείων, πχ. Μεταξύ ηθοποιού και μουσικής, κειμένου και ηθοποιού. Οι ρόλοι εναλλάσσονται κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο ηθοποιός μεταμορφώνεται. Οι χαρακτήρες χτίζονται σε πολλά επίπεδα. Το στυλ εναλλάσσεται διαρκώς. Η ίδια σκηνή παίζεται από τον ίδιο ηθοποιό νατουραλιστικά, παντομίμα κλπ. Η λέξη είναι περισσότερα από μια μορφή πνευματικής επικοινωνίας. Ο ήχος της χρησιμοποιείται για να φέρει αυτόματους συσχετισμούς στο μυαλό του θεατή. (Barba 1965: 161-163)

Οι ηθοποιοί εκπαιδεύονταν καθημερινά:

 φωνητικά, στον τονισμό και την απαγγελία. Τα πειράματα του εργαστηρίου ερευνούσαν το τμήμα που παιζόταν από το μυαλό στο σχηματισμό του ήχου, τη σημασία των μυών του λαιμού για το κατάλληλο άνοιγμα του λάρυγγα, την αρμονία μεταξύ αναπνοής και ρυθμού σε μία πρόταση.
 Στην πλαστική κίνηση, ακολουθώντας τη μέθοδο του Delsarte και άλλων. Ταυτόχρονη λειτουργία διαφόρων μυών του σώματος σε διαφορετικούς ρυθμούς. (χρησιμοποιώντας και τεχνικής της Hatha- Yoga)
 Μελέτη μιμικής, τεχνητής και νατουραλιστικής. Πρέπει το κοινό να αναγκαστεί να αφήσει την κοινωνική του μάσκα και να έρθει αντιμέτωπο με ένα κόσμο όπου οι παλιές αξίες καταστρέφονται, χωρίς να αφήσουν στη θέση τους μεταφυσικές λύσεις. Έτσι προκύπτει ένας αγώνας μεταξύ θεατή και ηθοποιού: ο ένας προσπαθεί να εντυπωσιάσει τον άλλο και να ξεπεράσει όλες τις άμυνες, προσπαθώντας να πιαστεί από την παλιά λογική και να βρει καταφύγιο σε ένα κοινωνικό καβούκι. Κατά τον Γκροτόφσκι, ο σκηνοθέτης διαμορφώνει τις δύο ομάδες, κοινού και ηθοποιών. (Barba 1965: 164)

Ο Γκροτόφσκι κυνήγησε ένα όραμα, αυτό του ηθοποιού που είναι ικανός να δημιουργεί «σύμβολα», ορατά, ικανά να ακουστούν και κυρίως ψυχικά σοκ στον θεατή και στη συλλογική φαντασία. Η έρευνα για αυτά τα «σύμβολα», ο δυναμισμός των οποίων είναι εμποτισμένος με συνειρμούς, δεν είναι βασισμένη στην ψυχολογία ή στον μηχανισμό αιτίου και αποτελέσματος, αλλά σε μια θεατρική λογική. Αυτή η λογική έχει τις ρίζες της σε έναν οργανικό ειρμό και προϋποθέτει σωματική και ψυχική πειθαρχία, με άλλα λόγια τεχνική. Η υπεροχή πάνω σε αυτή την τεχνική γίνεται μέσα από προσωπική διαδικασία που κάνει τους ηθοποιούς να ανακαλύψουν τη δική τους εσωτερική χλωρίδα και πανίδα, εισάγοντάς τους στην κοινή περιοχή της συλλογικής φαντασίας. Σύμφωνα με τη φόρμουλα του Στανισλάβσκι, η εκπαίδευση και η δουλειά πάνω στην παράσταση γίνεται η δουλειά του ηθοποιού πάνω στον εαυτό του, αλλά και ως άτομο. Αυτή η διαλεκτική –το κείμενο απογυμνωμένο από τη σάρκα του και ο ηθοποιός που ενσαρκώνει το πνεύμα του κειμένου- δεν είναι μια αφηρημένη θεωρία ή μια οφθαλμαπάτη, αλλά μια τεχνική πειθαρχία, μια διαδοχή ασκήσεων ακριβείας και δράσεων οι οποίες περιγράφονται με κάθε λεπτομέρεια. (Μπάρμπα 2004: 46) Η παράσταση είναι μια πράξη υπέρβασης, η οποία μας επιτρέπει να σπάσουμε τα φράγματά μας, να ξεπεράσουμε τα όριά μας, να γεμίσουμε το κενό μας, να ολοκληρώσουμε τους εαυτούς μας. Οι ηθοποιοί ερεθίζουν και προκαλούν τους εαυτούς τους και τους θεατές βλασφημώντας είδωλα, αισθήματα και γενικά αποδεκτές γνώμες. Αυτή η βεβήλωση των ταμπού προκαλεί σοκ, σπάει τη μάσκα που μας έχει επιβληθεί λόγω των ιστορικών και βιογραφικών συνθηκών, μας απογυμνώνει. Η υπέρβαση του Γκροτόφσκι απευθύνεται στις αξίες της παράδοσης που μας έχουν δοθεί μέσω των κλασικών κειμένων, σε τρόπους διανόησης και πρακτικής μελέτης του θεάτρου και στην αντίληψη μιας ωφελιμιστικής ή νωχελικής ιδεολογικής τέχνης. (Μπάρμπα 2004: 47) Οι ηθοποιοί του έψαχναν θεατρικές λύσεις, σωματική ή φωνητικά «σύμβολα» που θα μπορούσαν να αποκαλύψουν ένα αρχέτυπο. Ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί καθιστούσαν τις δράσεις τους θεατρικές ονομαζόταν «σύνθεση». (Μπάρμπα 2004: 49) Η πειθαρχία, όπως αυτή του μάστορα, η αυστηρότητα της σύνθεσης, η ακρίβεια και η τεχνική οξύνοια ήταν οι απαραίτητες συνθήκες που άρχιζαν να βάζουν τον ηθοποιό σε μια διαδικασία τόσο βαθιά, που οδηγούσε στην «απόλυτη δράση». Οι ηθοποιοί, σαν φιγούρες βγαλμένες από τους πίνακες του Ελ Γκρέκο, είναι σε θέση να εκπέμψουν φως μέσα από μια προσωπική τεχνική, να γίνουν πηγές «πνευματικού φωτός». Αυτή η δήλωση του Γκροτόφσκι στο Για ένα φτωχό θέατρο (σελ. 20) δεν αποτελεί με κανένα τρόπο μεταφορά. Είναι η δήλωση ενός γεγονότος. (Μπάρμπα 2004: 37)

Σώμα και λόγος

Το σημαντικότερο «όχημα» σε όλες τις μορφές και εκφάνσεις του θεάτρου, είναι η ανθρώπινη ύπαρξη, το άτομο. (Brook 1991: 93)
Ο Γκροτόφσκι ξεκινά με την υπόθεση ότι οτιδήποτε είναι τέχνη είναι τεχνητό. Καμμιά τεχνική δεν είναι ιερή. Κάθε τρόπος έκφρασης είναι αποδεκτός αρκεί να έχει «χτιστεί», να έχει επιλεχθεί και να είναι λειτουργικός, να αιτιολογείται από τη λογική, πχ. Η ίδια αιτιολόγηση απαιτείται για να περπατάς με τα πόδια ή τα χέρια. Η λογική της ζωής δεν μπορεί να αντικατασταθεί από την λογική της τέχνης. Ενδιαφερόταν για μια μορφή τέχνης που έχει σπάνια μελετηθεί: τον συσχετισμό χειρονομίας και τονισμού με μια απόλυτη εικόνα, πχ. στο μέσον ενός αγώνα ο ηθοποιός σταματά και παίρνει τη στάση ενός πολεμιστή, όπως στους παλιούς διάσημους πίνακες. Αυτή η μέθοδος ηθοποιίας προκαλεί μέσω συσχετισμών εικόνες βαθιά ριζωμένες στη συλλογική συνείδηση. (Barba 1965: 159) Ο Γκροτόφσκι επιθυμούσε να δημιουργήσει μοντέρνα τελετουργικά, καθώς θεωρούσε τα πρωτόγονα τελετουργικά την πρώτη μορφή δράματος. Οι πρωτόγονοι άνθρωποι, παρόλη την καθολική συμμετοχή τους, απελευθερώνονταν από συνειδητό υλικό. Τα τελετουργικά τους ήταν επαναλήψεις αρχετυπικών πράξεων, που σφράγιζαν την μοναδικότητα της φυλής, και τα οποία ήταν ο μόνος τρόπος να «σπάσει» ένα ταμπού. Μαγικές λέξεις και σημάδια, ακόμη και ακροβατικά, έσπρωχναν το σώμα πέρα από τα βιολογικά όριά του. Ο Γκροτόφσκι διατηρούσε την αίσθηση του πρωτόγονου θεάτρου κάνοντας το κοινό να συμμετέχει, αφήνοντας όμως έξω το θρησκευτικό στοιχείο. Τα αρχέτυπα βρίσκονται στο κείμενο του έργου, ως σύμβολα, μύθοι και εικόνες βαθειά ριζωμένες στην κουλτούρα του πολιτισμού. (Barba 1965: 154-155) Κάθε παραγωγή είχε το αποτέλεσμα πολύπλευρου καθρέφτη, όλες οι όψεις του αρχέτυπου καταστρέφονταν, εγείροντας νέα ταμπού από αυτήν την καταστροφή, τα οποία με τη σειρά τους καταστρέφονταν κι αυτά. (Barba 1965: 157) Το κείμενο είναι ένα από τα στοιχεία του έργου, αν κι όχι το λιγότερο σημαντικό. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το κείμενο όπως ο ζωγράφος τα τοπία και ο ποιητής τα σημαντικά σημεία που συσσωρεύονται από τον πολιτισμό του. Γίνονται το πειραματικό έδαφος πάνω στο οποίο δουλεύει ο σκηνοθέτης δημιουργός. Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, υπάρχουν τρεις τύποι ηθοποιού:
 ο στοιχειώδης ηθοποιός, όπως στο ακαδημαϊκό θέατρο
 ο τεχνητός ηθοποιός, που χτίζει και συνθέτει φωνητικά και φυσικά εφέ
 και ο αρχετυπικός ηθοποιός, ο οποίος είναι ένας τεχνητός ηθοποιός που μεγεθύνει τις εικόνες της συλλογικής συνείδησης.
Ο Γκροτόφσκι εκπαιδεύει τον τρίτο τύπο ηθοποιού.

Αν κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής δημιουργίας, κρύβουμε πράγματα που λειτουργούν στην προσωπική μας ζωή, τότε η δημιουργία σίγουρα θα αποτύχει. Παρουσιάζουμε μια μη πραγματική εικόνα του εαυτού μας, δεν τον εκφράζουμε κι έτσι ξεκινά ένα είδος πνευματικού ή φιλοσοφικού φλερτ, χρησιμοποιώντας «κόλπα» η δημιουργικότητα είναι αδύνατη. (Chwat 1968: 30) Από μια αντικειμενική οπτική γωνία, ο καθοριστικός παράγοντας για την τέχνη είναι το αποτέλεσμα. Από αυτή την άποψη, η τέχνη είναι ανήθικη. Για να επιτευχθεί όμως το αποτέλεσμα, δεν πρέπει να το αναζητάς, γιατί έτσι μπλοκάρει η φυσική δημιουργική διαδικασία. Κοιτάζοντας λειτουργεί μόνο το μυαλό, επιβάλλοντας ήδη γνωστές λύσεις κι έτσι αρχίζεις να ανακυκλώνεις γνωστά πράγματα. (Chwat 1968: 31)

Σκηνικά αντικείμενα- κοστούμια

«Με τα εξαρτήματα της σκηνικής πραγματικότητας, καθώς η δράση προχωρεί, οι ηθοποιοί θα δημιουργήσουν ένα παράλογο πολιτισμό. Έτσι περνάμε από το γεγονός στη μεταφορά. Με την ομοιομορφία τους, τα κοστούμια εξαλείφουν την προσωπικότητα απ’ τους ανθρώπους, εξαφανίζουν τα διακριτικά σημάδια που δείχνουν την ηλικία, το φύλο και την κοινωνική τάξη. Οι ηθοποιοί μεταβάλλονται σε όντα απολύτως ταυτόσημα. Δεν είναι τίποτα άλλο από βασανισμένα κορμιά». (Γκροτόφσκι 2010: 214) Τα κοστούμια, των οποίων η σκληρή και σαρκαστική «φτώχεια» φυλάκιζε και αποκτήνωνε τις ενέργειες των ηθοποιών. (Μπάρμπα 2004: 40)

Μάσκες

O Γκροτόφσκι έψαχνε εκφράσεις που να ταιριάζουν με την προσωπικότητα και τις τυπικές αντιδράσεις του ηθοποιού. Θεωρούσε πως η ανθρώπινη μάσκα δημιουργείται από τις συνήθεις σκέψεις και τις προθέσεις του ατόμου. Με την ανθρώπινη μάσκα ασχολήθηκε μόνο στο Ακρόπολις, γιατί εξυπηρετούσε έναν σκοπό και αποδείχτηκε μια δημιουργική λύση σε ένα πρακτικό ζήτημα. Ένας άλλος τρόπος τυποποίησης του παιξίματος ήταν μέσω της παντομίμας. Οι ηθοποιοί δανείστηκαν τεχνικές και χρησιμοποίησαν ασκήσεις της κλασσικής παντομίμας. Έτσι δημιουργήθηκε αρχικά η δουλειά των περίφημων «πλαστικών ασκήσεων». Έπαιζαν συχνά με την ισορροπία και μπαλλετικές πόζες για να αλλάζουν θέσεις και βάρος. (Slowiak 2007: 80) Ο Γκροτόφσκι χαρακτηρίζει τη μάσκα που παρασκευάζεται με μακιγιάζ απάτη. «Η κατάργηση των πλαστικών στοιχείων που έχουν μια δική τους ζωή, έκανε τον ηθοποιό να δημιουργήσει τα πιο στοιχειώδη αντικείμενα. Με την ελεγχόμενη χρήση της χειρονομίας του, ο ηθοποιός μεταμορφώνει το πάτωμα σε θάλασσα κλπ. Το αντικείμενο per se, δεν είναι θέατρο, παρά γίνεται μόνο όταν το χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί». (Γκροτόφσκι 2010: 27)

«Οι μάσκες προσώπου στο Ακρόπολις δεν ήταν παγωμένες, δομημένες για κάποιο φορμαλιστικό λόγο, αλλά συνδεδεμένες μάλλον με την εσωτερική λογική των προσώπων στις ιδιαίτερες συνθήκες τους. Η βάση για το Ακρόπολις ήταν η κατάσταση των Εβραίων στο Άουσβιτς και ιδιαιτέρως εκείνων οι οποίοι κρατήθηκαν ζωντανοί στο στρατόπεδο λίγο καιρό πριν εξολοθρευτούν». Συγκεκριμένα, ακολούθησαν την ακριβή διαδικασία της ζωής, όπου το πρόσωπο παίρνει κάποια χαρακτηριστικά από επαναλαμβανόμενες εκφράσεις σμιλεύοντας τις ρυτίδες. «Με άλλα λόγια, ήταν συνδεδεμένος με ότι ο Στανισλάβσκι ονόμασε εσωτερικό μονόλογο.» (Ρίτσαρντς 1998: 45)

Ήχος-Μουσική

Το ηχητικό τοπίο περιλάμβανε τραγούδι, βογκητά και μυριάδες ήχους από τους ηθοποιούς, τον ήχο τον ξυλοπάπουτσων, ένα μελαγχολικό βιολί και τον οξύ μεταλλικό ήχο των σφυριών. Κάθε ήχος ήταν συγχρονισμένος με φυσική πράξη. Το κείμενο σε κάποιες στιγμές μουρμουριζόταν εσκεμμένα σαν από παιδιά. Σε άλλες δηλωνόταν σαν επαρχιώτικη διάλεκτος. Υπήρχαν λειτουργικά άσματα και σοφιστικέ μελωδικές απαγγελίες. Πιο έντονες ήταν οι στιγμές που οι ηθοποιοί χρησιμοποιούσαν τον τεχνητό τονισμό των ηθοποιών του παραδοσιακού θεάτρου Νο. Μπορούμε να πούμε ότι τα έργα του Γκροτόφσκι «τραγουδιούνται» κατά κάποιο τρόπο, θυμίζοντας ακόμη κι εκκλησιαστικές ψαλμωδίες.

Διαφορετικοί ήχοι έχουν διαφορετικό εσωτερικό αντίκτυπο , και το παίξιμο μεταβάλλεται αντίστοιχα. Για αυτό το λόγο η ποιότητα της μετάφρασης επηρεάζει ολόκληρη την παράσταση. Μια κακή μετάφραση μπερδεύει ή διαστρεβλώνει την πλοκή και περιλαμβάνει φράσεις που δύσκολα μπορεί να πει ο ηθοποιός, αλλά επίσης οι λέξεις που επιλέγονται στη μετάφραση μολύνουν το πνευματικό τοπίο του ηθοποιού. Οι ήχοι των λέξεων θα επηρεάσουν την αντίληψη που έχει το κοινό για το χαρακτήρα. Κατά μία έννοια, χαρακτήρας αυτός καθαυτός δεν υπάρχει, αλλά μια συσσώρευση λεπτομερειών που το κοινό ερμηνεύει στη συνέχεια ως τα συστατικά στοιχεία ενός δεδομένου χαρακτήρα. Αυτές οι λεπτομέρειες περιλαμβάνουν τον τρόπο με τον οποίο το άτομο κινείται, τις λέξεις που επιλέγει, την ταχύτητα που αντιδρά κλπ. Με αυτά τα στοιχεία το κοινό πλάθει σιγά σιγά μια εικόνα. Αν οι λεπτομέρειες είναι διαφορετικές, αλλάζει και η ερμηνεία του θεατή. Αν η μετάφραση είναι κακή και δεν λαμβάνει υπόψη τη σημασία του ήχου, οι λέξεις θα έχουν τελείως διαφορετικό αντίκτυπο, και ο θεατής θα σχηματίσει μια εντελώς άσχετη εντύπωση για τον χαρακτήρα, θα είναι άλλος χαρακτήρας. (‘Οιντα 2003: 148)

Ο θεατής πρέπει να νιώθει να τον διαπερνά η φωνή του ηθοποιού, σαν να ήταν στερεοφωνική, να περιβάλλεται από αυτήν, σαν να έρχεται από όλες τις κατευθύνσεις κι όχι μόνο από εκεί που βρίσκεται ο ηθοποιός. «Ακόμα και οι τοίχοι πρέπει να μιλάνε με τη φωνή του ηθοποιού ο ηθοποιός πρέπει να μπορεί να παράγει ήχους και ηχητικές αποχρώσεις που του θεατή να του είναι αδύνατον να μιμηθεί». (Γκροτόφσκι 2010: 122)

Παύσεις

Σημαντικό ρόλο στο έργο διαδραματίζουν οι παύσεις, εξίσου με το κείμενο και την ομιλία. «Στα σημεία των παύσεων του έργου, η φανταστική κοινότητα βυθίζεται σε ονειροπολήματα. Πρόκειται για μια μεταστοιχείωση μέσα από ένα όνειρο, ένα φαινόμενο γνωστό σε κοινότητες φυλακισμένων που, όταν ενεργούν, ζουν μια πραγματικότητα διαφορετική από τη δική τους. Προσδίδουν στα όνειρά τους ένα βαθμό αλήθειας, αξιοπρέπειας, ευγένειας κι ευτυχίας. Είναι ένα σκληρό και πικρό παιχνίδι, που χλευάζει τους ίδιους τους πόθους των φυλακισμένων, καθώς αυτοί προδίδονται από την πραγματικότητα.» (Γκροτόφσκι 2010: 216) Παρακολουθώντας το έργο, μέσα από μια δεύτερη, σκηνοθετική σκοπιά, ανακαλύπτουμε πως «υπάρχει δράση στην αναμονή και αναμονή στη δράση, η διαφορά ανάμεσα στην αναμονή και τη δράση, στη ζωή, υπάρχει μόνο για τους τυφλούς, ενώ στο θέατρο υπάρχει, μόνο για τους βιαστικούς θεατές». (Μπάρμπα 2004: 40)

Αναπνοή

Άλλο ένα σημαντικό μέρος του έργου διαδραματίζει η αναπνοή των ηθοποιών, αντισταθμίζοντας για παράδειγμα τα μη πλούσια σκηνικά. «Η αναπνοή είναι στενά συνδεδεμένη με το συναίσθημα και μια αλλαγή του αναπνευστικού τρόπου αλλάζει τη συγκινησιακή αντίδραση. Ο ηθοποιός πρέπει να εκμεταλλευτεί αυτή τη γνώση στο παίξιμό του ώστε να προκαλέσει στον εαυτό του ειλικρινείς αντιδράσεις.» Μια από τις μυστικές τέχνες του θεάτρου Νο είναι να ξέρει ο ηθοποιός πότε να σταματήσει την αναπνοή του, σε ποιο ακριβώς σημείο της δραματικής πλοκής. (‘Οιντα 2003: 131-132) Έτσι διακρίνουμε τις επιρροές του Γκροτόφσκι από το θέατρο της Ανατολής. «Το Νο και το Καμπούκι χρησιμοποιούν μουσική συνοδεία της παράστασης και η τονική έκταση των οργάνων είναι ίδια με αυτή της ανθρώπινης φωνής. Με αυτόν τον τρόπο, υποβοηθείται και τονίζεται η φωνητική εκφραστικότητα των ηθοποιών, δημιουργώντας ένα είδος ηχητικού «τοπίου». (‘Οιντα 2003: 143)

Τελικά, στο Ακρόπολις:

Στο Ακρόπολις, δεν εικονοποιήθηκαν θύματα. Για να μην δείχνει κάποιος θύμα πρέπει να «θυματοποιήσει» κάποιον άλλο. Δεν υπήρχαν κοστούμια φυλακισμένων, αλλά απλά τσουβάλια από πατάτες και ξύλινα παπούτσια. Αυτά ήταν κοντά στην πραγματικότητα, μια πραγματικότητα πολύ δυνατή για να εκφραστεί θεατρικά. Ο ρυθμός των βημάτων των ηθοποιών λειτουργούσε σαν μουσική, κάθε στιγμή ήταν οργανωμένη με τέμπο και ένταση ώστε τα παπούτσια γίνονταν ένα παράδοξο μουσικό όργανο, το οποίο, σε αυτή την περίπτωση, ήταν πιο φρικτό από μια άμεση εικόνα. Δεν χτίστηκε ένα κρεματόριο, αλλά δόθηκε στο κοινό ο συσχετισμός της φωτιάς. Ήταν έμμεσο, μολαταύτα όμως στην συνέχεια οι θεατές είπαν ότι είχε χτιστεί ένα κρεματόριο. Τα σκηνικά στοιχεία του έργου δεν ήταν αφηρημένα, δεν ήταν όμως και ρεαλιστικά. Ήταν όλα στοιχεία συμπαγή, πράγματα από κακά όνειρα, αλλά όλα εντελώς μη θεατρικά. Κάθε ηθοποιός διατηρούσε μια συγκεκριμένη έκφραση, χρησιμοποιώντας μόνο τους μύες του προσώπου και όχι μακιγιάζ. Ήταν προσωπική για τον καθένα, όμως σαν σύνολο έμοιαζε αγωνιώδες: η εικόνα της ανθρωπότητας κατεστραμμένη. (Chwat 1968: 42-43)

Χώρος και κοινό.

Ο Γκροτόφσκι επιθυμούσε περισσότερο την πνευματική γνώση των ηθοποιών. Ο αντίκτυπός του είχε να κάνει με την επιρροή του σε ατομικό επίπεδο, παρά στην ατόφια συνεισφορά του στο θέατρο. Η επαφή μαζί του άλλαζε το πώς κανείς βιώνει και καταλαβαίνει το θέατρο, συνεπώς άλλαζε ζωές, επομένως και το ίδιο το θέατρο. (Schechner 1999: 6-7) Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, το καθήκον του σκηνοθέτη δεν ήταν να λύνει προβλήματα, αλλά να δημιουργεί προβλήματα στον εαυτό του, στους ηθοποιούς και στους θεατές. (Μπάρμπα 2004: 113) Ο ηθοποιός δεν πρέπει να δείχνει τον ήρωα που ενσαρκώνει, αλλά να τον συναντά. Πρέπει να δίνει το περιεχόμενο από την δική του εμπειρία. Το ίδιο ισχύει και για τον σκηνοθέτη. Ο Γκροτόφσκι δεν έκανε το Ακρόπολις, αλλά το συνάντησε. Δεν σκέφτηκε ούτε ανέλυσε το Άουσβιτς εξωτερικά. Ήταν αυτό το κάτι μέσα του που δεν ήξερε άμεσα, αλλά έμμεσα το γνώριζε πολύ καλά. (Slowiak 2007: 68) Για τον Wyspianski το Ακρόπολις είναι το σύμβολο του μεγαλύτερου επιτεύγματος κάθε πολιτισμού. (Slowiak 2007: 76) Για τον Γκροτόφσκι, «στο Ακρόπολις η ανθρωπότητα εξαναγκάζεται να περάσει μέσα από ένα λεπτότατο κόσκινο: η σύστασή της βγαίνει πολύ λαμπικαρισμένη». (Γκροτόφσκι 2010: 228)

Όταν ο Γκροτόφσκι ξεκίνησε δουλεύοντας για το συμβατικό θέατρο, θέλησε να αποφύγει την άμιλλα ανάμεσα στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Έτσι έψαξε να βρει κάτι ανάμεσα στο κοινό και τους ηθοποιούς που να μην μπορεί να πραγματοποιηθεί στον κινηματογράφο, κάτι ζωντανό. Επειδή αυτό δεν ήταν κάτι στέρεο, ξεκίνησε με κάτι αφελές. Έτσι οι ηθοποιοί μιλούσαν στους θεατές και κινούνταν ανάμεσά τους. Έτσι το θέατρο είχε «καταπιεί» τους θεατές. «Με την καλή έννοια ήταν μια τίγρη που έφαγε την ουρά της». (Chwat 1968: 39) Η κατάργηση των ευδιάκριτων χώρων ηθοποιών και θεατών αντιστοιχεί με την αφαίρεση των κάγκελων από τα κλουβιά των λιονταριών του ζωολογικού κήπου. (Μπάρμπα 2004: 45) Η βασική του αρχή είναι πως το θέατρο μπορεί να υπάρχει χωρίς μεικάπ, κουστούμια και σκηνογραφία, ξεχωριστή περιοχή για την παράσταση (σκηνή) χωρίς ηχητικά εφέ και φωτισμούς, κλπ. Δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς τη σχέση ηθοποιού και θεατή, της αντιληπτής, άμεσης, ζωντανής επαφής. (Μπάρμπα 2004: 36) Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, ένας συγκεκριμένος αριθμός ανθρώπων και αντικειμένων συγκεντρώνονται στο θέατρο και θα πρέπει να είναι επαρκείς για να χειρίζονται οποιαδήποτε κατάσταση του έργου. (Μπάρμπα 2004: 36)Προτιμούσε να δουλεύει με μικρά γκρουπ ή ακόμη και μεμονωμένα. Το κοινό λειτουργούσε περισσότερο σαν συμμετέχοντες παρά σαν θεατές. (Schechner 1999: 6) Οι θεατές λειτουργούσαν και σαν κοινό αλλά και σαν περιεχόμενο του έργου. Ήταν στην μέση αλλά και ταυτόχρονα άσχετοι, ακατανόητοι στους ηθοποιούς, όπως οι ζωντανοί δεν μπορούν να κατανοήσουν τους νεκρούς. Το σημαντικότερο πράγμα στη σχέση μεταξύ κοινού και ηθοποιών είναι η απόσταση. Αν η επαφή ανάμεσά τους είναι άμεση και πολύ κοντινή, μια φυσική κουρτίνα πέφτει ανάμεσά τους. Είναι το αντίθετο από το αναμενόμενο. Αν όμως οι θεατές παίζουν το ρόλο των θεατών και αυτός ο ρόλος έχει μια λειτουργία στην παραγωγή, η φυσική κουρτίνα εξαφανίζεται. (Chwat 1968: 42-43)

Υπάρχουν όρια που επιβάλλουμε στον εαυτό μας που μπλοκάρουν τη δημιουργική διαδικασία, γιατί η δημιουργία δεν είναι ποτέ βολική. (Chwat 1968: 33) Αν ο ηθοποιός θέλει να παίξει το κείμενο κάνει ότι είναι ευκολότερο. Ο στόχος είναι πάντα ο ίδιος, να σταματά η εξαπάτηση και να ανακαλύπτονται τα αυθεντικά κίνητρα. Ο σκοπός είναι να βρεθεί ένα σημείο συνάντησης ανάμεσα στο κείμενο και τον ηθοποιό. (Chwat 1968: 34)

Ο ηθοποιός έχει δύο επιλογές, είτε παίζει για το κοινό, το οποίο τον οδηγεί σε μια διαδικασία φλερτ αποζητώντας την αποδοχή και το αποτέλεσμα είναι ο ναρκισσισμός, είτε παίζει για τον εαυτό του, ο οποίος είναι ο συντομότερος δρόμος για την υποκρισία και την υστερία. Τι απομένει όμως αν δεν παίζεις για το κοινό ή τον εαυτό σου; Ο άνθρωπος χρειάζεται άλλον άνθρωπο για να τον συμπληρώνει και να τον κατανοεί απόλυτα. Η αναζήτηση του αυτή πρέπει να ξεκινά από εκείνον προς τα έξω. Ο ηθοποιός πρέπει να δίνει τον εαυτό του. Όταν αρχίζει να δουλεύει μέσω της επαφής, όταν αρχίζει να ζει σε σχέση με κάποιον, αυτή η διαδικασία της ανταλλαγής, ξαναγεννά τον ηθοποιό. Έπειτα αρχίζει να χρησιμοποιεί τους άλλους ηθοποιούς σαν οθόνες του «συντρόφου ζωής» του και προβάλλει πράγματα πάνω στους χαρακτήρες του έργου και αυτή είναι η δεύτερη αναγέννησή του. Όταν ο ηθοποιός ανακαλύψει τον «ασφαλή σύντροφό» του, αυτή την ξεχωριστή ύπαρξη μπροστά στην οποία αποκαλύπτει τα πάντα, τότε πραγματοποιείται η τρίτη του αναγέννηση, μια ορατή αλλαγή στη συμπεριφορά του. (Chwat 1968: 32)

Ο Γκροτόφσκι ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός στο να προσεγγίσει το υλικό του έργου χωρίς ίχνος συναισθηματισμού. Θα ήταν μια απεικόνιση χωρίς οίκτο και οι φυλακισμένοι δεν θα δοξάζονταν ούτε και θα βυθίζονταν σε μια συναισθηματική σούπα. Δεν θα υπήρχε άμεση συμμετοχή του κοινού. Οι ηθοποιοί ήταν οι νεκροί και οι θεατές οι ζωντανοί. Οι ηθοποιοί, ως οι αναστημένοι σύντροφοι του στρατοπέδου συγκέντρωσης, ενεργούν τόσο κοντά στους θεατές που η παρουσία τους προκαλεί την εντύπωση ότι γεννήθηκαν από το όνειρο των ζωντανών. Οι νεκροί παίζουν για τους ζωντανούς και οι θεατές ονειρεύονται τον εφιάλτη της ανθρωπότητας. (Slowiak 2007: 77)
Η ανωνυμία βασίλευε. Απαγορευόταν να εισαχθεί οτιδήποτε που δεν προϋπήρχε ήδη στην σκηνή, έτσι πολλά αντικείμενα είχαν πολλαπλές χρήσεις στην παράσταση, αυτός ήταν ο ορισμός του φτωχού θεάτρου κατά τον Φλάσεν. Αυτή ήταν η ικανότητα του Γκροτόφσκι να μεταμορφώνει μια κακοτυχία σε μια μαγική στιγμή. Στον χώρο πρόβας του δεν υπήρχαν ποτέ προβλήματα αλλά δημιουργικές λύσεις. Το αποτέλεσμα προσομοιάζει με το αθώο παιδικό παιχνίδι. (Slowiak 2007: 79)

Συμπεράσματα

Κλείνοντας θα ήθελα να εκφράσω μια προσωπική άποψη για το έργο. Με την πρώτη ματιά, αδυνατούσα να κατανοήσω τι προσπαθούσε να εκφράσει ο Γκροτόφσκι. Εμβαθύνοντας, όμως στην βιβλιογραφία, ένα καινούργιος κόσμος ανοίχτηκε μπροστά στα μάτια μου. Ειδικότερα μελετώντας την Γη της στάχτης και των διαμαντιών, όπου ένιωσα να βιώνω τα λόγια του Μπάρμπα. Και, παραφράζοντάς τον, στην επόμενη προβολή του έργου… «Παρακολουθώντας το Ακρόπολις, ένα αόρατο πέπλο από δάκρυα με έκανε να κοιτάζω προς τα μέσα, προς ένα μυστικό και άγνωστο δικό μου κομμάτι. Το θέατρο είναι μια φωτιά που χρειάζεται ξύλα για να ανάψει: το σώμα και την ψυχή του ηθοποιού. Η φλόγα ξεπεταγόταν από τον ηθοποιό φωτίζοντας ένα κρυμμένο κομμάτι του εαυτού μου». (Μπάρμπα 2004: 42)

Στην συνέχεια, δουλεύοντας ως βοηθός σκηνοθέτη, ανακάλυψα ότι μία εκ των παραστάσεων βασιζόταν στο σωματικό θέατρο, κάτι που δεν είχα νωρίτερα αντιληφθεί, κι έτσι ανακάλυψα έναν εντελώς καινούργιο κόσμο, αντιλαμβανόμενη την παράσταση από μία ολότελα διαφορετική οπτική γωνία. Έτσι λοιπόν, θα συμφωνήσω για άλλη μια φορά με τον Μπάρμπα, στο ότι «ο τύπος του θεάτρου που θα συμβάλλει στην απελευθέρωση μιας τέχνης η οποία δεν θα κυριαρχείται πια από τον κλασικό τρόπο σκέψης». (Μπάρμπα 2004: 81) Γιατί το θέατρο του Γκροτόφσκι σε κάνει να βλέπεις με το συναίσθημα, να νιώθεις την παράσταση περισσότερο από το να την καταλαβαίνεις, και να νιώθεις τον ίδιο σου τον εαυτό περισσότερο από την ίδια την παράσταση, και να μην είσαι σίγουρος για ότι είδες τελικά. Όπως είπε και ο Μπάρμπα στην Γη της στάχτης και των διαμαντιών, «η παράσταση είναι κάτι που συνέβη μεταξύ εκείνων και μένα και οι συνέπειες συνεχίζουν να ζουν, να μεταφέρονται, να ενσωματώνονται σε μια καινούργια ζωή». (Μπάρμπα 2004: 36) Ίσως γι’ αυτό «το θέατρο του το περιέγραφαν οι κριτικοί, οι πολιτικές αρχές και οι θεατράνθρωποι ως παράξενο, φορμαλιστικό και χωρίς καμμιά καλλιτεχνική και κοινωνική απήχηση». (Μπάρμπα 2004: 41) Στο Ακρόπολις ο ηθοποιός μεταλλάσσεται από ζωντανό ον σε αντικείμενο, γλιστράει ακαριαία από τη μία πραγματικότητα στην άλλη, εξαφανίζεται ή πετάει, μπροστά στα μάτια των θεατών. Τα κουστούμια και το σκηνικό έχουν ζωή και χαρακτήρα από μόνα τους και δημιουργούν κατά καιρούς αντίθεση μεταξύ των ηθοποιών και των δράσεών τους. Κάθε σειρά δράσης, όσο μικρή κι αν είναι, έχει τη δική της λογική. Κάθε λέξη χρησιμοποιείται ως φωνητική δράση: όχι μόνο σαν διανοητικό εργαλείο, αλλά και ως μουσικότητα ικανή να προκαλέσει συνειρμούς στο θεατή. (Μπάρμπα 2004: 75) Τα πρόσωπα και ο λόγος των ηθοποιών απογυμνώνονται από κάθε ίχνος έκφρασης, μακιγιάζ, συναισθήματος. Γιατί σε αυτό το θέατρο, είναι απλώς περιττά…

Εν κατακλείδι, «πολλά λέγονται και λίγα γίνονται γιατί οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί πρέπει να βγάλουν χρήματα. Ποιος τρελός θα τολμούσε να χρηματοδοτήσει ένα πείραμα τόσο εκκεντρικό, απαιτώντας τόση τεχνική από τους ηθοποιούς; Η Πολωνική κυβέρνηση κατάλαβε την αναγκαιότητα και απέδειξε την καλή της πρόθεση υποστηρίζοντας τα πειράματα του Γκροτόφσκι, θα ακολουθήσουν όμως άλλες χώρες»; (Barba 1965: 165)

Πηγές:

Γκροτόφσκι, Γ. 2010. Για ένα Φτωχό Θέατρο, Αθήνα: Κοροντζής.

Μπάρμπα, Ε. 2004. Η Γη της Στάχτης και των Διαμαντιών, Αθήνα: Πολιτεία

Όιντα, Γ. και Μάρσαλ, Λ. 2003. Ο Αόρατος Ηθοποιός, Αθήνα: Κοάν

Ρίτσαρντς, Τ. 1998. Για τη Δουλειά με τον Γκροτόφσκι πάνω στις Σωματικές Δράσεις, Αθήνα: Δωδώνη.

Barba, E. 1965. «Theatre Laboratory 13 Rzedow», The Tulane Drama Review (9): 153-165.

Brook, P. 1991. «Grotowski, Art as a Vehicle», TDR (35): 90-94.

Chwat, J. 1968. «An Interview with Grotowski »,The Drama Review (13): 29-45.

Schechner, R. 1999. «Jerzy Grotowski: 1933-1999», TDR (43): 5-8.

Slowiak, J. 2007. Routledge Performance Practitioners: Jerzy Grotowski. Routledge: New York.

Το θέατρο του παραλόγου μέσα από το Περιμένοντας τον Γκοντό

http://www.theatromania.gr/to-theatro-tou-paralogou/

Το θέατρο του παραλόγου ξεκινά από την υπόθεση του Νίτσε πως ο Θεός είναι νεκρός. Κάθε έργο αποτελεί διάλογο ανάμεσα στο παράλογο, την ελπίδα και το θάνατο. (Cohn 1965: 233,240) Οι ρίζες του εντοπίζονται από τις πρώτες παραστάσεις μίμων, τσίρκου, μιούζικ χωλ και βωβού κινηματογράφου, την ιταλική Comedia dell’ Arte, τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό, το πολιτικό θέατρο του Πισκατορ και φτάνουν μέχρι τον ονειρικό κόσμο του Στρίντμπεργκ. Στα έργα των εκπροσώπων του δεν καθίσταται συχνά σαφές αν οι πράξεις αντιπροσωπεύουν έναν ονειρικό εφιαλτικό κόσμο ή πραγματικά γεγονότα. Οι διάλογοι ξεφεύγουν από τη λογική, διακρίνονται αέναες επαναλήψεις και οτιδήποτε συμβαίνει είναι τυχαίο. Το πιο απλό και προφανές συμπέρασμα είναι ότι αυτά τα έργα αποτελούν πρωταρχικά παραδείγματα καθαρού θεάτρου. Οι θεατές βλέπουν τα συμβάντα της σκηνής ολοκληρωτικά απ’ έξω, χωρίς να αντιλαμβάνονται πλήρως το νόημα. Η θεωρία της αποστασιοποίησης του Μπρεχτ βρίσκει το νόημα της σε αυτό το είδος θεάτρου. Η συναισθηματική ταυτοποίηση των χαρακτήρων αντικαθίσταται από μια πολύπλοκη, κριτική αντίληψη. Από αυτής της άποψης, αυτό είναι το πιο απαιτητικό είδος θεάτρου. Οι διάλογοι αποτελούνται από στερεότυπες φράσεις, πόσα όμως κλισέ χρησιμοποιούμε κι εμείς στην καθημερινή μας ζωή ; (Esslin 1960: 3-15)

Ο φιλόσοφος Descartes διαχωρίζει πλήρως το μυαλό από το σώμα, και αυτό χαρακτηρίζει όλη τη δουλειά του Μπέκετ. Ο άνθρωπος είναι κύριος μόνο των αποφάσεών του, όχι των πράξεων και των συνεπειών τους. Ο Μπέκετ βρήκε αιτιολόγηση και επιβεβαίωση των μεταφυσικών εμμονών που στοιχειώνουν τη δουλειά του: το χάσμα μεταξύ σώματος και μυαλού, και επιστημονικής αβεβαιότητας. Η ιδιοφυία του πέτυχε την μεταμόρφωση τέτοιων προβλημάτων σε τέχνη. (Fletcher 1965: 43-56)

Ο άνθρωπος στον κόσμο του Μπέκετ δημιουργεί ακατάπαυστα το Θεό (ή την απουσία του) σύμφωνα με τις δικές του επιθυμίες. Ο Anders υποστηρίζει ότι υπάρχει μια ‘απόδειξη ex absentia’ κρίνοντας από τον τρόπο που οι ήρωες του έργου αντιλαμβάνονται το Θεό. Για τους χαρακτήρες του Μπέκετ η απουσία του Θεού γίνεται η απόδειξη της ύπαρξης του. Αν και ο/η/το Γκοντό δεν εμφανίζεται, ποτέ οι πρωταγωνιστές δε χάνουν τις ελπίδες τους ότι αυτός θα έρθει. Όπως είναι γνωστό από τα μαθηματικά, τα οποία ο Μπέκετ ιδιαίτερα θαυμάζει, η μετάβαση από το 1 στο 2 (δηλαδή από την πρώτη στη δεύτερη πράξη) υπονοεί και την δυνατότητα του απείρου. Ο Γκοντό μπορεί ποτέ να μην εμφανιστεί. (Αθανασοπούλου 2009 : 159)

Ο Μπέκετ ταυτίζει την αναμονή των ηρώων με την παθητικότητα του σημερινού ανθρώπου και την φιγούρα- κλόουν που δεν μπορεί να ξεχωρίσει την διαφορά ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Αλλά μήπως είναι μόνο αυτοί οι δύο παίχτες ενός παιχνιδιού ή μήπως είμαστε όλοι κλόουν μιας ευρύτερης φάρσας; (Harvey 1967 : 500-503)

Όταν ο Αίσωπος ή ο Λαφονταίν ήθελαν να πουν ότι οι άνθρωποι είναι σαν τα ζώα, δεν έδειχναν ανθρώπους να συμπεριφέρονται σαν ζώα. Αντίθετα, αντέστρεφαν (κι αυτό είναι το ιδιαίτερο και διασκεδαστικό χαρακτηριστικό της αποστασιοποίησης όλων των μύθων) τα δύο στοιχεία της εξίσωσης , το υποκείμενο και το κατηγορούμενο. Αυτή τη διαδικασία αντικατάστασης, λοιπόν, θα πρέπει κανείς να κατανοήσει, προτού ξεκινήσει μια προσπάθεια ερμηνείας του μύθου του Μπέκετ. Γιατί ο Μπέκετ τη χρησιμοποιεί με έναν αριστοτεχνικό, πανούργο τρόπο.

Γνωρίζουμε από τον Δον Κιχώτη πόσο στενά συνδέονται η φάρσα και η αφαίρεση. Αλλά ο Δον Κιχώτης ήταν απλώς αποσπασμένος από τις συγκεκριμένες συνθήκες του δικού μας κόσμου, όχι από τον κόσμο γενικά. Η φάρσα του Μπέκετ λοιπόν, είναι πιο ριζοσπαστική: γιατί δεν αποδεικνύει τα στοιχεία της φάρσας θέτοντας ανθρώπους μέσα σε ένα κόσμο ή μια κατάσταση που δεν θέλουν να αποδεχτούν, και άρα συγκρούονται μαζί της, αλλά θέτοντας τους σε μια θέση που δεν αποτελεί κανενός είδους θέση. Αυτό τους μετατρέπει σε κλόουν, γιατί η μεταφυσική κωμικότητα του κλόουν πηγάζει, σε τελευταία ανάλυση, από την αδυναμία του να διακρίνει το είναι από το μη- είναι, πέφτοντας από ανύπαρκτα σκαλοπάτια ή αντιμετωπίζοντας πραγματικά σκαλοπάτια σαν ανύπαρκτα. Αλλά σε αντίθεση με αυτούς τους κλόουν (π.χ. Τσάπλιν) οι οποίοι, για να προκαλέσουν ασταμάτητα γέλια, πρέπει να ασχολούνται με κάτι και συγκρούονται συνεχώς με τον κόσμο σαν να ήταν σχεδόν ζήτημα αρχής, οι ήρωες του Μπέκετ είναι αδρανείς ή παράλυτοι κλόουν. Μοιάζουν με τους κατά φαντασίαν συζύγους του γαλλικού παραμυθιού, οι οποίοι, παρόλο που ζουν σε ένα έρημο νησί και ποτέ τους δεν παντρεύτηκαν, περιμένουν διαρκώς την επιστροφή των γυναικών τους. Και στα μάτια του Μπέκετ έτσι είμαστε όλοι μας.

Ο Μπέκετ παρουσιάζει μια δεύτερη πράξη που είναι επανάληψη της πρώτης μ’ ελάχιστες παραλλαγές, κι έτσι στα έκπληκτα μάτια μας δεν προσφέρει τίποτα το νέο ή το εκπληκτικό, και μας καταλαμβάνει η φρίκη που πάντοτε νιώθουμε όταν βλέπουμε ανθρώπους που υποφέρουν από αμνησία. Το επακόλουθο δεν έχει κανένα νόημα γι ‘αυτούς. Όταν παίζουν ‘φεύγουμε’ μένουν στη θέση τους, όταν παίζουν βοηθάμε δεν κουνάνε το δαχτυλάκι τους. Αυτή η κατάσταση ωθείται τόσο πολύ, και στο σημείο ετούτο χτυπάει χορδές σπαραξικάρδιες, ώστε οι δυό τους προτείνουν να υποδυθούν συναισθήματα και ψυχικές διαθέσεις, να αγκαλιαστούν πραγματικά, γιατί στο κάτω κάτω τα αισθήματα, οι συγκινήσεις, είναι κι αυτά κινήσεις και σαν τέτοιες μπορούν να σπρώξουν προς τα πίσω τον πολτό του στάσιμου χρόνου. Σε αυτές τις καταστάσεις όπου εμείς, οι πιο τυχεροί, παίζουμε ποδόσφαιρο και, μόλις τελειώσουμε, μπορούμε να ξαναρχίσουμε, ο Εστραγκόν παίζει το παιχνίδι da capo, ‘βγάλε παπούτσι- βάλε παπούτσι’ ,κι όχι για να φανεί ηλίθιος, αλλά για να δείξει ότι εμείς είμαστε ηλίθιοι. Για να αποδείξει μέσω του τεχνάσματος της αντιστροφής ότι τα παιχνίδια μας (που ο άσκοπος χαρακτήρας τους έχει γίνει αόρατος λόγω της γενικής αναγνώρισής τους) δεν έχουν περισσότερο νόημα από αυτό. Είμαστε αδερφοί τους, μόνο που οι κλόουν ξέρουν ότι παίζουν, ενώ εμείς δεν το καταλαβαίνουμε.
Το έργο του Μπέκετ διαφέρει από όλα εκείνα τα μηδενιστικά κείμενα που καθρεφτίζουν την εποχή μας: κι αυτή είναι η χροιά της φωνής του, ο τόνος. Ο τόνος όλων εκείνων των κειμένων είναι συνήθως σοβαρός, γιατί δεν έχουν ακόμη γνωρίσει την ανθρώπινη ζεστασιά του χιούμορ. Είναι μια σοβαρότητα που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε κτηνώδη ή κυνική κι απάνθρωπη. Ωστόσο ο κλόουν δεν είναι ούτε κτηνώδης ούτε σοβαρός , αλλά γεμάτος θλίψη, που καθώς αντανακλά τη θλίψη όλης της ανθρωπότητας, δημιουργεί αλληλεγγύη και κάνει τη μοίρα τους κάπως υποφερτή. Φαίνεται πως η φάρσα έχει γίνει το τελευταίο καταφύγιο για τον οίκτο, και η συνενοχή των θλιμμένων η τελευταία μας παρηγοριά. (Άντερς 1994 : 109-126).

Οι σωματικές πράξεις αντιπροσωπεύουν ένα οντολογικό δίλημμα για τους Μπεκετιανούς ήρωες, οι οποίοι κινούνται μόνο όταν αναγκάζονται από κάποια εξωτερική δύναμη. Οι ήρωές του αποτελούν ‘ψευδο- ζευγάρια’ που ενώ δυστυχούν μαζί αδυνατούν να χωριστούν, αυτό εκφράζει η πιο γνωστή φιλοσοφική ανησυχία του Μπέκετ: η ανάγκη να γίνεσαι μάρτυρας μιας άλλης συνείδησης προκειμένου να διατηρείς την ύπαρξή σου. (Barry 2008 : 115-132)

Ο χρόνος θα συζητηθεί πολύ στο έργο, καθώς και ο χώρος, και, όπως και το ίδιο το έργο, δεν έχει ούτε αρχή ούτε τέλος, δεν υπακούει σε σχήματα τελεολογικά. Ο δρόμος είναι ένα αρχέτυπο σύμβολο, πολύ απλά είναι η ζωή και το ταξίδι της. Η έννοια της στειρότητας είναι βασική στο έργο. Γυναίκα δεν υπάρχει. Ο τόπος είναι μια έρημη χώρα. Στην πρώτη πράξη το δέντρο είναι ξερό, στη δεύτερη πετάει δύο φύλλα, ίσως γιατί το πότισε ο Βλαδίμηρος κατουρώντας, η μόνη δημιουργική πράξη, μέσα από μια οργανική επικοινωνία. Αν δεν υπάρχει λοιπόν γυναίκα, δεν υπάρχει και πειρασμός, δεν υπάρχει και γνώση. Το δέντρο είναι κι αυτό δέντρο- λέξη, το δέντρο των κειμένων: της ζωής, της γνώσης, της προδοσίας, απ’ όπου οι ήρωες μας, όταν αποφασίζουν να παίξουν το ρόλο του Ιούδα, θα προσπαθήσουν μάταια να κρεμαστούν. Ο Εστραγκόν, που είναι και ο ποιητής, γεννιέται κάθε μέρα στον ίδιο χώρο, στον κόσμο της απουσίας που είναι η γραφή.

Η σωστή αναγνώριση του συλληφθέντος αντικειμένου συγκρίνεται με την πράξη του να μπει το πόδι στο σωστό παπούτσι. Η τύφλωση είναι προτιμότερη από την όραση, όπως δείχνει η μετάβαση του Πότσο σε τυφλό. Οι κλωτσιές του Λάκυ προκύπτουν απ’ τον Πλατωνικό διάλογο του Πρωταγόρα. Επίσης η άμμος που μάταια κουβαλάει ο Λάκυ αντιπροσωπεύει τη δική τους άσκοπη μιζέρια. Επίσης είναι αλληγορικό το ότι δεν πρέπει να εγκαταλείψουν το πόστο τους αυτοκτονώντας. Ο Σωκράτης συνδέει το χρόνο πριν το θάνατο με το ηλιοβασίλεμα και ο Πότσο δίνει ένα λόγο το ηλιοβασίλεμα. Ο Λάκυ είναι δεμένος με τον Πότσο και οι άλλοι δύο είναι ‘δεμένοι’ με τον Γκοντό. Περιμένουν γιατί είναι το μόνο που επιλέγουν να ξέρουν. Δίνεται έμφαση στην αναμονή και εμφάνιση του αγοριού και στην επιμονή του ρόλου του ως μάρτυρα. (Πολίτη 1999 : 117)

Το θέατρο του παραλόγου αποτέλεσε μια νέα θεατρική σύμβαση που δεν ασχολείται με ηθικά προβλήματα και κοινωνικές συνθήκες, αλλά με την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Ο θεατής, αναγνωρίζοντας τον εαυτό του στην εικόνα, νιώθει ανώτερος των χαρακτήρων καθώς μπορεί να αναγνωρίσει τη δική τους παραδοξότητα, και αυτό παράγει την άγρια απελευθέρωση του γέλιου- γέλιο βασισμένο σε βαθύτερη εσωτερική αγωνία, σύμφωνα με τον Ward Hooker. Ο ίδιος υποστηρίζει πως δραματική ειρωνεία είναι ο λόγος ή πράξη που ερμηνεύεται διαφορετικά από το κοινό και τον ερμηνευτή. Ο όρος ‘παράλογο’ απέκτησε άλλη σημασία από όταν ο Αλμπέρ Καμύ μας έμαθε να διακρίνουμε παραδοξότητα σε πράξεις που πριν εκλαμβάνονταν σοβαρά. Παράλογο στα αγγλικά ορίζεται το γκροτέσκα αστείο, ενώ στα γαλλικά το αντίθετο σε αιτία, λογική. (Esslin 1960: 670-673)

Τραγικωμωδία δεν σημαίνει ότι τα πάντα είναι κωμικά, αλλά ότι τα πάντα δεν είναι τραγικά. (Κίτο 1989 : 425).Σύμφωνα με τον F. Durrenmatt, όποιος κι αν είναι ο ορισμός μας για την τραγωδία, εμπεριέχει προσωπική ευθύνη, και σε μια εποχή όπως η δική μας, που η ζωή είναι τόσο υπερ- οργανωμένη, η τραγωδία με την κλασσική έννοια καθίσταται αδύνατη. Τα πιο θλιβερά γεγονότα του καιρού μας είναι κυρίως τεράστιες ατυχίες, και τέτοιες ατυχίες είναι τουλάχιστον άξιες γέλιου. Τέτοιοι χαρακτήρες δεν μπορούν να είναι τραγικοί- πάντα παραμένουν γκροτέσκ μαριονέττες. (Esslin 1963 : 43-54)

Ο Βλαδίμηρος αντιπροσωπεύει την πιο πνευματική πλευρά του ανθρώπου, ενώ ο Εστραγκόν το σώμα και τις ανάγκες και ορέξεις του. Τα πονηρά αστεία έχουν θύματα, ανθρώπους με τους οποίους γελάμε. Οι ιδιωτικές πράξεις γίνονται δημόσια γελοιοποίηση, και το τραγικό κι ενοχλητικό γίνεται δημόσια ντροπή. Όταν προσπαθούν να σηκώσουν τον Πότσο ο Βλαδίμηρος ρωτάει αν νιώθει καλύτερα .Το μη πρέπον αυτής της ερώτησης, αυτό το κλισέ που τόσο λάθος χρησιμοποιείται καθημερινά, δεν μπορεί παρά να μας κάνει να χαμογελάσουμε παρ’ όλη τη δυσφορία του Πότσο.. Όταν ο Πότσο λέει πως είναι τυφλός ο Εστραγκόν λέει πως ίσως μπορεί να δει στο μέλλον. Αυτό είναι ένα άρρωστο αστείο που αποτελεί μέρος του πεσιμισμού του Μπέκετ προς την ανθρωπότητα. (Lowe 1995 : 14-17)

Οι δύο ήρωες μοιάζουν με δύο πλευρές μιας προσωπικότητας. Όποτε ο Εστραγκόν, ο λιγότερος σκεπτόμενος από τους δύο, προσπαθεί να ξεφύγει, ο Βλαδίμηρος τον παγιδεύει με τη φράση- μοτίβο ‘περιμένουμε τον Γκοντό’. (Friedman 1959 : 278-281)

Οι σωροί παπουτσιών αποτελούν μια εικόνα του ολοκαυτώματος, καθώς είχαν συγκεντρωθεί μαζί με άλλα υλικά αντικείμενα για τη μνήμη αυτών που χάθηκαν, και αποτέλεσαν υλικό για έργα ζωγραφικής, ποίησης κλπ. Αυτή είναι και η πρώτη σκέψη ανοίγοντας τη δεύτερη πράξη τις μπότες του Εστραγκόν με τις φτέρνες ενωμένες. (Ackerman 2003 : 399-441) Σύμφωνα με τον Μπέντλεϋ η αναμονή του Μπέκετ συμβολίζει αυτή των φυλακισμένων στο Άουσβιτς. (Perloff 2005 : 76-103)

Όπως είπε ο ίδιος ο Μπέκετ στον συγγραφέα: ‘δεν είναι το νόημα των λέξεων που με απασχολεί, αλλά, το σχήμα τους, η κίνησή τους, η απόλυτη συμμετρία, ο τρόπος που αυτοακυρώνονται.’ Κάθε έργο του Μπέκετ, σύμφωνα με τον συγγραφέα, θα μπορούσε να ειδωθεί σαν ένας πίνακας σε μουσείο, και κάθε έργο αντιπροσωπεύει και μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική εποχή, π.χ. ο Γκοντό μοιάζει με έναν καμβά με την ποιότητα και την υφή του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Τα πρώτα του έργα είναι πιο σουρεαλιστικά, τα τελευταία πιο μινιμαλιστικά και αφηρημένα και τελικά, απόλυτα γεωμετρικά. Η δουλειά του μοιάζει να επιβεβαιώνει πως όσο υπάρχει ένα απομεινάρι ζωής, ανάσας, κίνησης, ο άνθρωπος θα συνεχίσει να αναζητά τη θέση του στον κόσμο. Αν κάτι μαθαίνεις από τη δουλειά του Μπέκετ, δεν είναι να κατανοείς, αλλά να βλέπεις και να ακούς καλύτερα. (Federman 2002 : 153-172)

Το έργο αποκαλύπτει την απόλυτη φρίκη της ανθρώπινης κατάστασης. Προτείνει την δική του παγκοσμιότητα όταν οι ήρωες χαρακτηρίζουν τον πεσμένο Πότσο ‘όλη η ανθρωπότητα’ και επίσης όταν αυτοχαρακτηρίζονται ως όλη η ανθρωπότητα. Η χρήση του διαλόγου για την αποφυγή της αλήθειας παρωδεί την Σωκρατική χρήση του για την επίτευξη αυτής.

Το Περιμένοντας το Γκοντό είναι σαν μια παρτίδα σκάκι όπου όλες οι κινήσεις έχουν εξαντληθεί κι έχουμε φτάσει πια στο παράλογο στάδιο του pat perpetuel. Κανένας δε χάνει, κανένας δεν κερδίζει, τίποτα και κανείς δεν μπορεί να σταματήσει αυτήν την κατάσταση παρά μόνο μια αυθαίρετη πράξη ή μια αλλαγή στους κανόνες του παιχνιδιού (λύσεις από μέσα) ή μια επέμβαση απ’ έξω.

Τα παράδοξα που συναντάμε μέσα στο έργο δεν υπάρχει ελπίδα να λυθούν, κι έτσι χάνουν το νόημά τους, τη σημασία τους. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα αν αναλύσουμε τα ονόματα των χαρακτήρων. Μιρ στα ρώσικα σημαίνει κόσμος, και βλαδί, βασιλεύω. Ο Βλαδίμηρος λοιπόν είναι ο αφέντης του κόσμου, δηλαδή ο Γκοντό. Εστραγκόν = est + αγών, δηλαδή αυτό που υπάρχει και πάλεμα, αναμέτρηση. Σε αναγραμματισμό στα αγγλικά έχουμε την λέξη stranger, δηλαδή το άγνωστο, το ξένο. Οι δύο φίλοι λοιπόν μεταξύ τους αντανακλούν τη σχέση τους με την υποτιθέμενη υπόθεση του έργου. Το άλλο ζευγάρι, Πότσο και Λάκυ. Λάκυ, υπηρέτης και, κατά το λεξικό της Οξφόρδης στις αρχές του 18ου αιώνα ήταν τρυφερό όνομα για τη σύζυγο ή τη φιλενάδα. Τον 19ο αιώνα προστέθηκε στη λέξη η έννοια απόδραση, φυγή. Λάκυ επίσης σημαίνει κάτι που γεννιέται τυχαία, συμπτωματικά. Τυχαίο σημαίνει και άσκοπο και ο Λάκυ είναι ο υπηρέτης που παλεύει άσκοπα, χειρίζεται τη γλώσσα τυχαία, δεν οδηγείται πουθενά. Πότσο από το ιταλικό possidente, που σημαίνει γαιοκτήμονας. Potente σημαίνει ικανός, ισχυρός και πότσο σημαίνει επίσης πηγή. Βέβαια ο Πότσο είναι ανίκανος και ανίσχυρος, αλλά παίζει το ρόλο, όπως ακριβώς και ο Βλαδίμηρος, που κάθε άλλο παρά αφέντης του κόσμου είναι. Στα αγγλικά το poz στις αρχές του 18ου αιώνα, σαν σύντμηση του positive, σημαίνει βέβαιο. Ο Λάκυ λοιπόν είναι το τυχαίο, ο Πότσο το βέβαιο. Έτσι, τα δύο αυτά ζευγάρια καθρεφτίζουν τις αντινομίες του έργου. Το ένα είναι η αγάπη, το άλλο το μίσος, το έλεος και η τιμωρία, η ελευθερία και ο νόμος, η σωτηρία και η καταδίκη. (Πολίτη 1999 : 117)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αθανασοπούλου- Κυπρίου, Σ. 2009. Κείμενα για το τίποτα, Αθήνα : ΑΡΜΟΣ.

Bordwell, D. 2009. Εισαγωγή στην Τέχνη του κινηματογράφου, Αθήνα : ΜΙΕΤ.

Κίτο, H. D. F. 1989. Η Αρχαία ελληνική τραγωδία, 4η εκδ. Αθήνα : Δημ. Ν. Παπαδήμα

Μπαζέν, Α. 1988. Τι είναι ο κινηματογράφος: Οντολογία και Γλώσσα. Τομ. Ι. Αθήνα : Αιγόκερως.

Μπέκετ, Σ. 1994. Περιμένοντας τον Γκοντό, 2η εκδ. Αθήνα : Ύψιλον.

Πολίτη, Τ. 1999. Στα όρια της γραφής, Αθήνα : Άγρα.

Πούχνερ, Β. 2010. Θεωρητικά Θεάτρου: Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου, Αθήνα : Παπαζήση.

Αρθρογραφία

Αντερς, Γκ. 1994. ‘Είναι χωρίς χρόνο’. Ύψιλον : 109-126.

Πεφάνης, Γ. 2009 . ‘Το διακύβευμα της σκηνοθεσίας κατά την όψιμη νεωτερικότητα’. Παράβασις (9) : 323-338)

Πεφάνης, Γ. ‘Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις’. 1-30.

Σακελλαρίδου, Ε. 2001. ‘Ποιανού είναι το βασίλειο; Διαμάχη σκηνοθέτη- ηθοποιού στο θεατρικό έργο του Μπέκετ’ , Πάνδημος Παντειακές Δημοσιεύσεις : 127-138.

Ξενόγλωσση – Αρθρογραφία

Ackerman, A. ,Beckett, S. 2003. ‘Samuel Beckett’s Spectres du Noir: The Being of Painting and the Flatness of Film’ , Contemporary Literature 44(3) : 399-441.

Barry, E. 2008. ‘One’ s Own Company: Agency, Identity and the Middle Voice in the work of Samuel Beckett’ , Journal of Modern Literature 31(2) : 115-132.

Cohn, R. 1965. ‘The Absurdly Absurd: Avatars of Godot’ , Comparative Literature Studies 2(3) : 233-240.

Esslin, M. 1960. ‘The Absurdity of the Absurd’, The Kenyon Review 22(4) : 670-673.

Esslin, M. 1960. ‘The Theatre of the Absurd’ , The Tulane Drama Review 4(4) : 3-15.

Esslin , M. 1963. ‘Brecht, The Absurd and the Future’ ,The Tulane Drama Review 7(4) : 43-54.

Federman, R. 2002. ‘The Imaginary Museum of Samuel Beckett’ ,Symploke, The Sites of Pedagogy 10(1/2) : 153-172.

Fletcher, J. 1965. ‘Samuel Beckett and the Philosophers’ ,Comparative Literature 17(1) : 43-56.

Friedman, M. J. 1959. ‘The Achievement of Samuel Beckett’ , Books Abroad 33(3) : 278-281.

Harvey, L. E. 1967. ‘Samuel Beckett, A Collection of Critical Essays by Martin Esslin’ .The Modern Language Journal 51(8) : 500-503.

Leach, R. 2008. Theatre Studies: The Basics, London : Routledge.

Levy, E. P. 2002. ‘To Be Is to Be Conceived: The Relation Of Berkeley and Plato to Waiting for Godot’ , The Journal of English and Germanic Philology 101(2) : 222-237.

Lowe, N. F. 1995. ‘The Dirty jokes in Waiting for Godot’ , The Modern Language Review 90(1) : 14-17.

Perloff, M. 2005. ‘In Love with Hiding: Samuel Beckett’ s War’, The Iowa Review 35(1) : 76-103.

Σύνδεσμοι στο διαδίκτυο.

Zinman T. ‘Teaching Godot Through Set and Poster Design’ from Schlueter, J. and Brater,E. ‘Approaches to Teaching Beckett’s Waiting for Godot’ στο ‘Staging’ (http://samuel-beckett.net/Penelope/staging.html, 30/10/2013)

Με αφορμή τον Άμλετ του Γιάννη Κακλέα

http://www.theatromania.gr/me-aformi-ton-amlet-tou-kosta-kaklea/

Εισαγωγικά για τον Άμλετ

Στο έργο εντυπωσιάζει η αντίθεση των χαρακτήρων και η ένταση των αισθημάτων. «Ο Άμλετ είναι άνθρωπος που ζει στην σκέψη, όλα τα αίτια, ανθρώπινα και θεία τον καλούν να ενεργήσει αλλά ο σκοπός ζωής του αποτυγχάνει γιατί αυτός σκέφτεται να ενεργήσει χωρίς να πράττει». (Coleridge: 234) Στην ψυχή του ήρωα συνυπάρχουν ερευνητικός νους, ορθή κρίση- που εκλαμβάνεται και ως προφητική- καρδιά και φαντασία. Η στάση και οι απαιτήσεις προς τη μητέρα του δείχνουν την αγανάκτησή του. Για να βρει τη λύση χρειάζεται χρόνο. Μέσα από την ειρωνεία του διαφαίνεται πάντοτε η πραγματική του διάθεση. Η φύση του Άμλετ είναι ακέραια και ολομερής. Διχάζεται ανάμεσα στο καθήκον και την ανάγκη, να αναιρέσει τον εαυτό του ή να παραβεί αυτό που νομίζει ιερό καθήκον προς τον πατέρα του. Επομένως δεν είναι απαισιοδοξία που παραλύει την ενεργητική του δύναμη αλλά ηθική αδυναμία. (Πολυλάς, 1889) Ο Άμλετ δε γνωρίζει γιατί αναβάλλει. Ακόμη κι αν τιμωρήσει την άδικη πράξη δεν θα μπορέσει να διορθώσει όλα τα κακά του κόσμου, επομένως η αδυναμία θέλησης δεν πηγάζει από απάθεια αλλά από υπερβολική έκτασης διάνοιας. (Hermes 1827: 240) Πως θα δικαιολογήσει την πράξη του στον κόσμο, αφού δεν μπορεί να επικαλεστεί την μαρτυρία του πνεύματος στην οποία βασίζεται ο ίδιος; Η πράξη πρέπει να εκτιμηθεί από τους άλλους όπως κι από τον ίδιο, ώστε να μην δώσει παράδειγμα φόνου αλλά δικαιοσύνης και να μην κατηγορηθεί για φιλαρχία και η δικαιοσύνη θεωρηθεί πρόφαση. (Riston 1783: 243) Η περίφημη καθυστέρηση και αναβλητικότητα του Άμλετ οφείλεται στην εξάρτηση της επιθυμίας του από την επιθυμία του Άλλου, η οποία συνδέεται με ένα σύνολο παραμέτρων βάσει των οποίων, σύμφωνα με τον Φρόυντ, το υποκείμενο συγκροτείται σε μια συγκεκριμένη θέση εξάρτησης από το σημαίνον αυτής της επιθυμίας, δηλαδή τον φαλλό. Ο Άμλετ βρίσκεται, λόγω καταναγκαστικής νευρωτικής συμπεριφοράς, εγκλωβισμένος σε λάθος χρόνο, στο χρόνο του Άλλου. (Πετροπούλου 2005: 24)

«Όταν ο Άμλετ λέει πως πίσω από την κουρτίνα περίμενε «κάποιον καλύτερο» δεν μπορεί να εννοεί τον Κλαύδιο αλλά τον πατέρα του, κατά τον Lacan. Διστάζει να εκδικηθεί για ένα έγκλημα που θα ήθελε να έχει τελέσει ο ίδιος μέχρι τη στιγμή που εκείνος είναι θανάσιμα τραυματισμένος και ο Άμλετ το γνωρίζει». (Πετροπούλου 2005: 61) Ο ήρωας παρουσιάζει σημεία διαστροφής και νεύρωσης που καθορίζει η λάθος σχέση με το χρόνο, παραμένοντας εγκλωβισμένος στο χρόνο του Άλλου ως το τέλος, όπως στη σκηνή του play within a play που αναβάλλει την πράξη. Η αναβολή και η καθυστέρηση αποτελούν τις βασικές διαστάσεις της τραγωδίας. Ο Άμλετ δρα μόνο όταν υπάρχει κάτι στη ροή των γεγονότων που βρίσκεται πέρα από τις δυνάμεις και την κρίση του, κάτι που του προσφέρει ένα είδος αμφίσημου ανοίγματος: έτσι γίνεται σαφής η ξαφνική του κίνηση να σκοτώσει τον Πολώνιο. Στην αρχή είναι η ώρα των γονιών του, όταν ο Άμλετ φεύγει για την Αγγλία είναι η ώρα του Κλαύδιου, λίγο αργότερα στο ταξίδι του είναι η ώρα των φίλων του και μετά ακολουθεί η ώρα της Οφηλίας. Για τον Άμλετ δεν υπάρχει άλλη ώρα από τη δική του, μόνο που αυτή είναι η ώρα της καταστροφής του. Αυτό που ωστόσο καθιστά τη μοίρα του Άμλετ ιδιαίτερη ή προβληματική είναι ότι δεν έχει ποτέ καθορίσει αντικείμενο επιθυμίας για τον εαυτό του, δηλαδή δεν ξέρει τι θέλει. (Πετροπούλου 2005: 27-30) «Η πιο τρομακτική αποκάλυψη του φαντάσματος δεν είναι αυτή της μοιχείας ή του φόνου αλλά η αποκάλυψη της ενοχής που κληροδοτεί στο γιο του». (Πετροπούλου 2005: 54)

Στην τραγωδία του Άμλετ ο φαλλός συνεχίζει να είναι παρών μετά το φόνο του πατέρα στο πρόσωπο του Κλαύδιου. Είναι παντού παρόν στη δυσλειτουργία στην οποία βρίσκεται ο Άμλετ, κάθε φορά που πλησιάζει η στιγμή που πρέπει να δράσει. Σύμφωνα με τον Lacan, η εχθρική στάση του Άμλετ απέναντι στον Κλαύδιο περιέχει ενδείξεις ενός απωθημένου θαυμασμού, του οποίου η σχέση με την Γερτρούδη είναι πολύ δυνατή, κι εξαιτίας της σημασίας του φαλλού ο Άμλετ μένει μετέωρος, δεν μπορεί να χτυπήσει το φαλλό (που αποτελεί σημαίνον της ισχύος) εξαιτίας της ταύτισής του με τον Κλαύδιο. Ξαναβρίσκει τον εαυτό του μόνο μετά τη σκηνή του νεκροταφείου, μετά την εξωτερίκευση του πένθους του για την Οφηλία, κι αυτή η εξέλιξη οδηγεί στη λύση του δράματος. Ο Άμλετ, εφόσον ο Πολώνιος και ο Κλαύδιος αποτελούν εμπόδιο για τη σχέση του με την Οφηλία και τη Γερτρούδη αντίστοιχα, παραιτείται από αυτές χωρίς να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με το φαλλό: μένει έτσι χωρίς επιθυμία και θέληση. Όταν το πένθος του για την Οφηλία βρίσκει έκφραση, ανασυγκροτείται ως ύπαρξη και ως άνδρας. Στη σκηνή του νεκροταφείου για πρώτη φορά ο Άμλετ εκφράζει το ποιος είναι, υποστηρίζει την ολότητα της ύπαρξής του. Έτσι ξεπερνιέται η θεμελιώδης έλλειψη στον τομέα της ωρίμανσης, γιατί ο Άμλετ ανακτά το σημαίνον της επιθυμίας του. Αυτή η αλλαγή στη συμπεριφορά του επιβεβαιώνει την πλήρη ενσωμάτωση του φαλλού, κατά τον Barzilai. H Οφηλία εμφανίζεται πια αποδυναμωμένη, η οποία αποτελεί το φαλλό και για τον Πολώνιο, εφόσον εκπληρώνει τις επιθυμίες του. Με το θάνατο του Πολώνιου και με τον εκτοπισμό της από την προνομιακή θέση που είχε στην φαντασίωση του Άμλετ, η Οφηλία μένει χωρίς καταφύγιο. Αυτή η διπλή απώλεια σε συνδυασμό με την απουσία του φαλλικού σημαίνοντος προκαλεί στην Οφηλία ένα διττό χάσμα αιτιολογώντας την τρέλα της. (Πετροπούλου 2005: 57-60) Ο Άμλετ θεωρείται κατά τον Γκαίτε, κατά ένα μέρος γυναίκα. Το πραγματικό ζήτημα είναι η καταστροφή της svst;hw μητρότητας. Η εξιδανίκευση του Οράτιου και του πατέρα του δείχνουν την λαχτάρα του για ανδρική εγγύτητα. (Leverenz 1978: 292,294)

Δίπτυχα χαρακτήρων- Πολλαπλότητα/Κατακερματισμός Ταυτότητας- Ψυχολογική Υπόσταση

Άμλετ- Κλαύδιος

Ο Άμλετ έχει ηθικότητα χωρίς ενέργεια, ο Κλαύδιος ενέργεια χωρίς ηθικότητα. Ο Άμλετ δεν μπορεί να πράξει ότι του επιβάλλει τα καθήκον, ο Κλαύδιος δεν μπορεί να υπακούσει στη συνείδησή του και να μετανοήσει. Ο Άμλετ παριστάνει ότι έπρεπε να γίνει και δεν γίνεται, ο Κλαύδιος ότι έγινε και δεν έπρεπε να γίνει. Καθένας από αυτούς ζητά τον θάνατο του άλλου και κατά την αυστηρή ποιητική δικαιοσύνη και οι δύο βρίσκουν το θάνατο ως ανταπόδοση των πράξεών τους. (Mozley 1849: 240) Αφού έμαθε την δολοφονία του πατέρα του γεννήθηκαν στον Άμλετ δύο αντίθετα ρεύματα: η φιλοστοργία, η οποία τον σπρώχνει να πατάξει τον Κλαύδιο και η αποστροφή την οποία αισθάνεται για να διαπράξει φόνο. (Doering 1865: 241) Χαρακτηρίζει τον εαυτό του άνανδρο, είναι πεπεισμένος για την ενοχή του θείου του κι όμως αμέσως αμφιβάλλει γι’ αυτήν. Αυτή η ανεξήγητη αντίφαση μας δίνει μια νέα οπτική στην συνείδηση του Άμλετ, πως δεν είχε ποτέ αμφιβολία για την ενοχή του Κλαύδιου, αλλά κάποιος ανεξήγητος λόγος τον σταματά. Το ηθικό του Άμλετ καταρρέει, και για πρώτη φορά αναφέρει το λόγο της εκδίκησης ως προσωπικό, το ότι ο Κλαύδιος τον εκτόπισε από τον θρόνο. Στον Κλαύδιο έχουμε καθολική αντίθεση, την θετική αναίρεση του ιδανικού. Η απάνθρωπη φιλαυτία είναι η ντροπή του Κλαύδιου, ο οποίος ενεργεί αδιάλειπτα προς ένα σκοπό, και οι λόγοι των ενεργειών του είναι διαφανείς γιατί είναι ατομικοί, υπαγορεύονται από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. (Πολυλάς 1889) Η οιδιπόδεια κατάσταση εμφανίζεται με εντυπωσιακή δομή: με το δολοφόνο να λειτουργεί ως σφετεριστής που δεν τιμωρείται. Ο Άμλετ απεχθάνεται τον Κλαύδιο αλλά τον μπλοκάρει το γεγονός ότι πλήττοντας τον Κλαύδιο θα έπληττε το ίδιο του το εγώ. (Πετροπούλου 2005: 57-60)

Άμλετ- Οφηλία

Η παρουσία της Οφηλίας από τη μια τον πληγώνει, κι από την άλλη του ξυπνά την αποστροφή προς το γυναικείο φύλο λόγω της συμπεριφοράς της μητέρας του. Άλλοτε την βλέπει ως μέρος ενός σάπιου κοινωνικού σώματος, κι άλλοτε ως αδιάφθορη εξαίρεση. Ο αγνός έρωτας της Οφηλίας ξεκινά από τον ενθουσιασμό ο οποίος την κυρίευσε γνωρίζοντας τα ηθικά χαρίσματα του Άμλετ και πίστεψε στον άδολο έρωτά του προς αυτήν. (Πολυλάς 1889) Το αντικείμενο Οφηλία καθορίζει τη θέση του Άμλετ σε σχέση με την επιθυμία, είναι δηλαδή ταυτόχρονα εικόνα ταύτισης και πάθος. Αντιπροσωπεύει λοιπόν ότι συμβολικά στερείται το υποκείμενο, αυτό του οποίου η απόκτηση θα έδινε στο υποκείμενο την αίσθηση της παντοδυναμίας, δηλαδή το φαλλό. Έτσι ο Lacan δεν ορίζει την πρόοδο της τραγωδίας με κυρίαρχο όρο τη δυνατότητα ή αδυναμία του Άμλετ να δράσει, αλλά σε σχέση με το αντικείμενο της αδυναμίας του, την Οφηλία. (Πετροπούλου 2005: 27-30) Η Οφηλία είναι ο φαλλός. Ο Άμλετ παλινδρομεί και αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο νέο αντικείμενο (την επιθυμία του πατέρα) και σε ότι υπήρξε γι’ αυτόν μέχρι τώρα το αντικείμενο της υπέρτατης έκστασης. Η σχέση του με τη Οφηλία περνάει από τα εξής στάδια:

της αποξένωσης
της απόπροσωποίησης
του αφανισμού
της επαναφομοίωσης και του πένθους

Μετά την αποπροσωποίηση εκείνη είναι ανύπαρκτη, εξαφανίζεται ως ερωτικό αντικείμενο κι η σχέση τους στο εξής χαρακτηρίζεται από σαρκασμό και λανθάνουσα επιθετικότητα, δεν αποτελεί πια εκείνη σημείο αναφοράς στη ζωή του. Το υποκείμενο δεν είναι πια το αντικείμενο σύμφωνα με τον Lacan: το αρνείται με όλη τη δύναμή του είναι του και δεν πρόκειται να το ξαναβρεί μέχρι τη στιγμή που θυσιάζει τον εαυτό του. Μετά τον αφανισμό (αναφορά στη σύλληψη) η Οφηλία παρουσιάζεται πια μόνο ως απεχθής φορέας ζωής. Η επαναφομοίωση του αντικειμένου ανακτάται με τίμημα το πένθος και το θάνατο. Η συνάντηση του Άμλετ με το Λαέρτη μέσα στον τάφο της Οφηλίας είναι πολύ πιο ουσιαστική ακόμη κι από την τελική σκηνή της μονομαχίας ανάμεσα στους δύο επειδή ο Άμλετ αναδύεται από εκεί ουσιαστικά άλλος άνθρωπος. Σύμφωνα με το λακανικό στάδιο του καθρέφτη, ο Λαέρτης λειτουργεί ως όμοιός του, ως μια εικόνα αντικατοπτρισμού, αναδιαμορφώνοντας το υποκείμενο μέσω της ταύτισης. Αυτή η εικόνα του Άλλου που ο Άμλετ συναντά μέσα στον τάφο τον απορροφά τελείως και τον αλλάζει. Σύμφωνα με την φροϋδική θεωρία της μελαγχολίας, η ενέργεια προς το αντικείμενο της αγάπης δεν αποκόπτεται αλλά κατευθύνεται προς το «εγώ» μεταβάλλοντας μια διαπροσωπική σχέση σε ενδοπροσωπική, και ταυτίζεται μαζί του σε μια παλινδρόμηση στο ναρκισσισμό. Ο φόβος του ευνουχισμού, που επιβάλλεται τόσο από τον Πολώνιο και το Λαέρτη όσο κι από τον Κλαύδιο, οι οποίοι βάζουν εμπόδια στη σχέση τους, κάνουν τον Άμλετ να απαρνηθεί την αγαπημένη του με κραυγαλέο τρόπο. Έτσι στο λόγο του κατά τη διαδικασία αποξένωσης ο Άμλετ υποδεικνύει ότι την Οφηλία μπορεί να την έχει ο καθένας ή μόνο ο θεός. (Πετροπούλου 2005: 30-43 και Lacan 1977: 11-52)

Άμλετ- Γερτρούδη

Όταν αποκαλύπτει στη μητέρα του την αλήθεια, ευτυχώς η έκπληξή της είναι τόσο φυσική που είναι φανερό ότι δεν γνώριζε για την δολοφονία. Όταν η Γερτρούδη αναρωτιέται τι να κάνει παρόλο που ο Άμλετ της έχει υποδείξει τον τρόπο, πείθεται ότι η μητέρα του μπορεί να προδώσει και τον ίδιο στον σατανικό Κλαύδιο. Ο Άμλετ ξυπνά τη συνείδησή της και τη φέρνει, αν και αργά, στον δρόμο της μετάνοιας. (Πολυλάς 1889) Ο Lacan υποθέτει ότι η ζωή το υποκειμένου καθορίζεται από την επιθυμία του για τη μητέρα και τη συνεχή αναζήτηση και νοσταλγία για τον απαγορευμένο παράδεισο της δυαδικής σχέσης, και εν συνεχεία από τη μετατόπιση αυτής της επιθυμίας σε άλλα αντικείμενα. Η επιθυμία της μητέρας εντός του υποκειμένου γίνεται σαφής από το γεγονός ότι ο Άμλετ, μεταξύ του εξιδανικευμένου πατέρα και του απεχθούς θείου δεν επιλέγει κανένα από τα δύο αντικείμενα. Σε αντίθεση με τον Άμλετ του Φρόυντ, ο Άμλετ του Lacan δεν επιθυμεί τη μητέρα ή οτιδήποτε άλλο, απλώς δεν ξέρει τι επιθυμεί. Στην γνωστή closet scene, όπου κυριαρχεί η επιθυμία των άλλων, η οποία ακυρώνει έτσι την επιθυμία του υποκειμένου, ο Άμλετ παραιτείται από το αίτημά του, ταλαντευόμενος ανάμεσα στην επιθυμία του πατέρα και της μητέρας του, και, εντέλει, αυτήν του θείου. (Πετροπούλου 2005: 27-30 και Lacan 1977: 11-52)

Κλαύδιος- Γερτρούδη

Η μεν Γερτρούδη τρέπεται σε αληθινή μετάνοια και σχεδόν εξαγνίζεται, ο δε Κλαύδιος αισθάνεται φοβερό τρόμο κι έτσι κατορθώνεται η αναγνώριση της δύναμης του θείου νόμου της συνείδησης εκείνων που τον είχαν καταπατήσει. Ο Κλαύδιος δολοφονεί το μόνο πλάσμα που αγάπησε και παραμένει κύριος του εαυτού του ελπίζοντας για την σωτηρία ακόμη και την ύστατη στιγμή, αν και είναι ο αληθινός ένοχος. Η εξαρχής αγαθή φύση της Γερτρούδης, από αδυναμία και ηδυπάθεια εμπλέκεται στις σατανικές παγίδες του Κλαύδιου. (Πολυλάς 1889)

Συμπεράσματα

Ο Άμλετ είναι μια πολιτική τραγωδία επιθυμίας, θανάτου και εκδίκησης. Οι γυναίκες και στα δύο έργα δεν είναι ενωμένες σε αυτή την πατριαρχική κοινωνία και παρουσιάζουν αδυναμία δράσης, ηθικότητα, έντονη σεξουαλικότητα κι εμμονή ενώ επικρατεί η αντρική κυριαρχία. Κατά τον Jauss (1995) ο αναγνώστης δεν αποτελεί παθητικό δέκτη. Το μεταμοντέρνο περιέχει μια πιο ανοιχτή φόρμα, μας θυμίζει ότι βλέπουμε θέατρο, ο ηθοποιός παρουσιάζει το χαρακτήρα. Κατά τον Πεφάνη (2005β) το διακείμενο είναι το σύνολο των κειμένων που συνάπτουν σχέσεις σε ένα δεδομένο κείμενο, «ένα μωσαϊκό παραθεμάτων».

Επίλογος

«Ο Άμλετ επιζεί κι έξω από τη λογοτεχνία. Αυτό το έξω είναι το πεδίο του θεατρικού, όπου ο Άμλετ ανάγεται πίσω από τη γλώσσα που τον αντιπροσώπευσε, τίθεται στη δυνητικότητα του χωροχρόνου, η ύλη του κι η ενέργεια του αποδεσμεύονται από το δημιουργό του». (Πεφάνης 1991(β): 123) Ο ποιητής θέλησε να παραστήσει το χάσμα ανάμεσα στη συναίσθηση του καθήκοντος και την εκπλήρωσή του, μεταξύ κατανόηση ς και απόφασης. Θέλει να αναπτύξει την ευγένεια της ψυχής προς την ισχύ του χαρακτήρα, την αισθηματική και πνευματική φύση προς την πρακτική , τη διανοητική δύναμη προς την ενεργητική. (Hermes 1827: 240) Από την ψυχολογική μελέτη των χαρακτήρων εξετάζουμε την ηθική σημασία του δράματος όπου από την λύση προκύπτει η τελική αριστοτέλεια κάθαρση, ως μια ανώτερη δύναμη που ορίζει εξαρχής τις ανθρώπινες σκέψεις κι ενέργειες. Ενώ ο Άμλετ παρουσιάζεται ως υπέροχη φύση, τα υπόλοιπα πρόσωπα, που χρησιμεύουν και ως ποιητικά όργανα προς την εξωτερική δραματική κίνηση, ανήκουν όλα σε εκείνη την εποχή, είναι πλάσματα αυτής κι έτσι αναγκαία έχουν όμοια πνευματική βάση και κοινωνική ανατροφή. (Πολυλάς 1889)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Πετροπούλου, Ε. 2005. Από το υποκείμενο στη Μηχανή: Συγκριτική Θεώρηση της Επιθυμίας στον Άμλετ του Σαίξπηρ και στη Μηχανή Άμλετ του Heiner Muller. Αθήνα: Τυπωθήτω.

Πεφάνης, Γ. 1991(α). Το Θεατρικό: Σκιαγράφηση μιας Φαινομενολογικής Θεατρολογίας. Αθήνα: Δωδώνη.

Πεφάνης, Γ. 2005(β). Το βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα και ανθρωπολογικά περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεοδώρου Μοντσελέζε, Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Πεφάνης, Γ. 2009 (γ). Το Χαμόγελο του Σαλτιμπάγκου: Δοκίμια και Άρθρα. Αθήνα: Αιγόκερως.

Πολυλάς Ι. 1889. Αμλέτος. Τραγωδία Σαιξπείρου. Έμμετρος μετάφρασις με προλεγόμενα και κριτικάς σημειώσεις, εκ του τυπογραφείου αδελφών Περρή, Αθήνα.

Coleridge. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244

Fischer- Lichte, E. 2012. Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. μτφρ. Σαγκριώτης, Γ. Πλέθρον. 270-289.

Hermes. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Doering. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Mozley. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Riston. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Ξενόγλωσση

Brenner, E. 1988. «Heiner Müller Directs Heiner Müller», TDR (1988-) 36.1 (1992): 160-168.

Jauss,H. R. 1995. Η Θεωρία της πρόσληψης, μτφρ. Μ. Πεχλιβάνος, Αθήνa.

Kalb, J. 2001. The Theater of Heiner Muller, Hal Leonard Corporation, New York.

Lacan, J., Miller, J., Hulbert, J. 1977. «Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet» Yale French Studies (55/56): 11-52.

Leverenz, D. 1978. «The Woman in Hamlet: An Interpersonal View», Signs (4): 291-308.

Lyotard J. F. 1993. Η μεταμοντέρνα κατάσταση, πρόλογος Θ. Γεωργίου, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, 2η εκδ. Αθήνα: Γνώση.

Nash, D. 1989. «The Commodification of Opposition: Notes on the Postmodern Image in Heiner Muller’s Hamletmachine», Monatshefte (81): 298-311.

Renate, Voris. 2002. «The Theatre of Heiner Muller by Jonathan Kalb», Theatre Journal (54): 322-323.

Richardson, M. D. 2006. «Allegories and Ends: Heiner Muller’s Hamletmachine», New German Critique (98): 77-100.

Walsh, B. 2001. «The Rest is Violence: Muller Contra Shakespeare», Performing Arts Journal (23): 24-35.

Weber, C. 1980. «Heiner Muller: The Despair and the Hope», Performing Arts Journal (4): 135-140.

Σύνδεσμοι στο διαδίκτυο

(http://www.nytimes.com/2000/10/15/theater/theater-a-postmodern-hamlet-by-a-driven-provocateur.html?pagewanted=all&src=pm) (22/01/14)
http://savaspatsalidis.blogspot.gr/2011/02/t-jacques-lacan-t-georges-bataille-1.html

Lyotard J. F. 1988. «Απάντηση στο ερώτημα: τι είναι μεταμοντέρνο», μτφρ. Φ. Βασινιώτης στο http://pandemos.panteion.gr/index.php?op=record&lang=el&pid=iid:785, (25/01/2014)

Πατσαλίδης Σ., «Περί πραγματικότητας και μεταμοντέρνου θεάτρου» στο http://savaspatsalidis.blogspot.gr/2011/02/t-jacques-lacan-t-georges-bataille-1.html, (01/02/2014)